Развитие традиций оперного. Сотворение оперного спектакля. Сериа и буффа

ЛИТАВРЫ

У многих народов издавна известны инструменты, состоящие из полого сосуда, отверстие которого затянуто кожей. Такие инструменты встречаются в Индии, в Африке, в Китае, у славянских народов. Именно от них произошли современные литавры, занимающие почетное место среди ударных инструментов симфонического оркестра. Литавры появились в оркестре первыми из ударных, еще в XVII веке. Это большие медные котлы, верх которых затянут кожей. С помощью винтов натяжение кожи можно изменять, и тогда звук становится выше или ниже. Играют на литаврах палочками, обтянутыми войлоком. Каждая литавра может издавать только один звук, -- тот, на который ее настроили. Перестраивать литавру долго и сложно. Поэтому в оркестре бывает две или три литавры разных размеров с разной настройкой. Современные композиторы используют четыре, иногда даже пять литавр. Звучность литавр может быть очень разнообразной: от подражания раскатам грома до тихого, еле уловимого шороха или гула. Отдельные удары литавр поддерживают низкие, басовые голоса оркестра. А иногда литаврам поручают даже мелодии, конечно, несложные, состоящие из трех-четырех звуков.

Творческие портреты композиторов. - М.: Музыка . 1990 .

Синонимы :

Смотреть что такое "ЛИТАВРЫ" в других словарях:

Классификация Ударный инструмент, Мембранофон … Википедия

- (араб. el thabl барабан). Род музыкального инструмента; 2 медных полушария, затянутые кожей, по котор. ударяют особой палкой, употребляются попарно в оркестре. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910.… … Словарь иностранных слов русского языка

ЛИТАВРЫ, литавр, ед. литавра, литавры, жен. (имея в виду укр. политавры, объясняют из греч. poly много и taurea барабаны) (муз.). Ударный музыкальный инструмент в форме двух полушарий, обтянутых кожей. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935… … Толковый словарь Ушакова

ЛИТАВРЫ, авр, ед. а, ы, жен. Ударный мембранный музыкальный инструмент полушария, обтянутые кожей. Бить в л. (также перен.: торжествовать по поводу победы, успехов; обычно ирон.). | прил. литаврный, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов,… … Толковый словарь Ожегова

Сущ., кол во синонимов: 2 груди (12) накара (4) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов

литавры - литавры, род. литавр и устаревающее литавров … Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке

Литавры - ЛИТАВРЫ, старин. музык. инструментъ древне перс. происхожденія. Въ Европѣ онъ появляется послѣ Крест. походовъ, а у насъ въ кон. полкахъ иноземн. строя XVII ст. Съ учрежденіемъ при Петрѣ В. регуляр. арміи Л. пріобрѣли значеніе соврем. серебр.… … Военная энциклопедия

Ударный музыкальный инструмент, состоящий из металлического (или керамического) полусферического или яйцеобразного корпуса, обтянутого кожаной мембраной. Как правило, используются парами разного размера и высоты звучания. Первые литавры… … Энциклопедия Кольера

Мн. ударный музыкальный инструмент, др. русск. литавры – то же (Борис Годунов, 1589 г.; см. Срезн. II, 24), укр. полiтаври, блр. полiтавры, смол. Из ср. греч. *πολυταυρέα от ταυρέα литавры; см. Миккола, ВВ 21, 118; Бернекер 1, 725; Фасмер, Гр.… … Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера

литавры - та/вр; мн. (ед. лита/вра, ы; ж.) (от греч. poly много и tauréa барабаны) см. тж. литаврный Ударный музыкальный инструмент, состоящий из двух полушарий, обтянутых кожей. Установить литавры. Звук литавр. бить в литавры … Словарь многих выражений

Книги

Литавры Солнца , И. Северянин. Игорь Васильевич Северянин (1887 1941) русский поэт Серебряного века, основатель эгофутуризма, заслуженно провозглашённый своим современниками Королём поэтов. Ананасы в шампанском прекрасный…

Лекция

Оперные жанры.

Что означает слово «опера »? В переводе с итальянского - «труд», «сочинение».

В самых ранних опытах итальянских композиторов музыкальный спектакль именовался «сказание в музыке» или «музыкальная повесть», и к этому скромно добавлялось - опера, то есть труд такого-то композитора.

Опера – род музыкально – драматического произведения.

Опера основана на синтезе слова, сценичности действия и музыки. В отличии от других видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере музыка становится основным носителем и движущей силой действия. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел.

Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произведения - пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через различный строй вокальных интонаций в опере раскрывается индивидуальный психический склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента,

В опере используются разнообразные жанры бытовой музыки - песня, танец, марш.

Известны:

Оперы, построенные на чередовании законченных или относительно законченных вокальных форм (ария, ариозо, каватина, различные виды ансамблей, хоры),

Оперы приемлемо речитативного склада, в которых действие развивается непрерывно, без расчленения на отдельные эпизоды,

Оперы с преобладанием сольного начала

Оперы с развитыми ансамблями или хорами.

пера» так и осталось в театре как наименование нового жанра - музыкальной драмы.

Зарождение и развитие оперы

Итак, опера родилась в Италии. Первый публичный спектакль был дан во Флоренции в октябре 1600 года на свадебных торжествах во дворце Медичи. Группа образованных любителей музыки вынесла на суд высоких гостей плод своих давних и настойчивых исканий - «Сказание в музыке» об Орфее и Эвридике.

Текст представления принадлежал поэту Оттавио Ринуччини, музыка - Якопо Пери, прекрасному органисту и певцу, исполнявшему в спектакле главную роль. Оба они принадлежали к кружку любителей искусств, собиравшихся в доме графа Джованни Барди, «устроителя развлечений» при дворе герцога Медичи. Человек энергичный и талантливый, Барди сумел сгруппировать вокруг себя многих представителей художественного мира Флоренции. Его «камерата» объединяла не только музыкантов, но также литераторов и ученых, интересовавшихся теорией искусства и стремившихся содействовать его развитию.

В своей эстетике они руководствовались высокими гуманистическими идеалами эпохи Возрождения, и характерно, что уже тогда, на пороге XVII века, перед создателями оперы как первоочередная задача встала проблема воплощения душевного мира человека. Она-то и направила их поиски по пути сближения музыкального и сценического искусств.

В Италии, как и повсюду в Европе, музыка сопутствовала театральным зрелищам: пение, танец, игра на инструментах широко использовались и в массовых, площадных, и в изысканных дворцовых представлениях. Вводилась музыка в действие импровизационно с целью усиления эмоционального эффекта, смены впечатлений, развлечения зрителей и более яркого восприятия сценических событий. Драматической нагрузки она не несла.

Музыка создавалась профессиональными композиторами и исполнялась силами придворных музыкантов-исполнителей. Писали свободно, не избегая технических трудностей и стремясь сообщить музыке черты театральной выразительности. В ряде моментов это им удавалось, но подлинной драматической связи между музыкой и сценой все же не возникало.

Во многом ограничивала композиторов всеобщее проявление интереса к полифонии - многоголосному письму, господствовавшему в профессиональном искусстве уже несколько столетий. И теперь, в XVI веке, богатство оттенков, полнота и динамика звучания, обусловленные сплетением множества певческих и инструментальных голосов, явилось бесспорным художественным завоеванием эпохи. Однако в условиях оперы чрезмерное увлечение многоголосием,нередко оборачивались иной стороной: смысл текста, многократно повторяющегося в хоре разными голосами и в разное время, чаще всего ускользал от слушателя; в монологах или диалогах, раскрывавших личные отношения героев, хоровое исполнение с их репликами вступало в вопиющее противоречие и тут не спасала даже самая выразительная пантомима.

Стремление преодолеть это противоречие, и привело участников кружка Барди к тому открытию, которое легло в основу оперного искусства - к созданию монодии - так именовалась в Древней Греции выразительная мелодия, исполняемая солистом певцом в сопровождении инструмента.

Общей мечтой членов кружка было возродить греческую трагедию, то есть создать представление, которое, подобно античным спектаклям, органично объединило бы драму, музыку и танец. В ту пору увлечение искусством Эллады охватило передовую итальянскую интеллигенцию: всех восхищали демократизм и человечность античных образов Подражая греческим образцам, гуманисты Возрождения стремились преодолеть устарелые аскетические традиции и дать в искусстве полнокровное отражение действительности.

Музыканты оказывались при этом в более трудном положении, чем живописцы, скульпторы или поэты. Те, имели возможность изучать творения древних, композиторы же только строили догадки относительно музыки Эллады, опираясь на высказывания античных философов и поэтов. Документального материала у них не было: немногие, сохранившиеся записи греческой музыки, были весьма отрывочные и несовершенные, никто не умел их расшифровать.

Изучая приемы античного стихосложения, музыканты пытались представить себе, как подобная речь должна была звучать в пении. Они знали, что в греческой трагедии ритм мелодии зависел от ритма стиха, а интонация отражала чувства, переданные в тексте, что сама манера вокального исполнения у древних представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью. Эта связь вокальной мелодии с человеческой речью казалась, прогрессивно настроенным членам кружка Барди, особенно заманчивой, и они ревностно пытались возродить принцип античных драматургов в своих произведениях.

После долгих поисков и опытов над «озвучиванием» итальянской речи, члены кружка научились не только передавать в мелодии различные ее интонации - гневные, вопросительные, ласковые, призывные, молящие, но и свободно связывать их между собой.

Так родилась вокальная мелодия нового типа - полунапевного, полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения в сопровождении инструментов. Члены кружка дали ей название «речитатив», что в переводе означает «речевая мелодика». Теперь они получили возможность, подобно грекам, гибко следовать за текстом, передавая различные его оттенки, и могли осуществить свою мечту - перекладывать на музыку драматические монологи, привлекавшие их в античных текстах. Успех инсценировок такого рода внушил членам кружка Барди мысль о создании музыкальных представлений с участием солиста и хора. Так появилась первая опера «Эвридика»(композитора Я. Пери), поставленная в 1600 году на свадебном торжестве герцогов Медичи.

На торжестве у Медичи присутствовал Клаудио Монтеверди - выдающийся итальянский композитор того времени, автор замечательных инструментальных и вокальных сочинений. Он сам, как и члены кружка Барди, давно уже искал новые выразительные средства, способные воплотить в музыке сильные человеческие чувства. Поэтому достижения флорентийцев заинтересовали его особенно живо: он понял, какие перспективы открывает перед композитором этот новый вид сценической музыки. По возвращении в Мантую (Монтеверди состоял там придворным композитором у герцога Гонзаго) он решил продолжить опыт, начатый любителями. Две его оперы, появившиеся одна в 1607, другая- в 1608 году, также опирались на греческую мифологию. Первая из них, «Орфей», была даже написана на сюжет, уже использованный Пери.

Но Монтеверди не остановился на простом подражании грекам. Отказавшись от размеренной речи, он создал подлинно драматический речитатив с внезапной сменой темпа и ритма, с выразительными паузами, с подчеркнуто патетическими интонациями, сопутствующими взволнованному душевному состоянию. Мало того: в кульминационных моментах спектакля Монтеверди ввел арии, то есть музыкальные монологи, в которых мелодия, утратив речевой характер, становилась певучей и закругленной, как в песне. В то же время драматизм ситуации сообщал ей чисто театральную широту и эмоциональность. Такие монологи должны были исполняться искусными певцами, прекрасно владевшими голосом и дыханием. Отсюда и самое название «ария», что в буквальном переводе значит «дыхание», «воздух».

Иной размах получили и массовые сцены, Монтеверди смело использовал здесь виртуозные приемы церковной хоровой музыки и музыки изысканных придворных вокальных ансамблей, сообщив оперным хорам необходимую для сцены динамичность.

Еще большую выразительность приобрел у пего оркестр. Флорентийские спектакли сопровождал ансамбль лютен, игравший за сценой. Монтеверди же привлек к участию в спектакле все существовавшие в его время инструменты - струнные, деревянные духовые, медные духовые, вплоть до тромбонов (которые до того использовались в церкви), органы нескольких видов, клавесин. Эти новые краски и новые драматические штрихи позволили автору ярче обрисовать героев и окружающую их обстановку. Впервые появилось здесь и нечто вроде увертюры: Монтеверди предпослал своему «Орфею» оркестровую «симфонию» - так он назвал небольшое инструментальное введение, в котором противопоставил две темы, как бы предваряющие контрастные ситуации драмы. Одна из них - светлая, идиллического характера - предвосхищала веселую картину свадьбы Орфея с Эвридикой в кругу нимф, пастухов и пастушек; другая - мрачная, хорального склада - воплощала путь Орфея в таинственном мире подземного царства
(слово «симфония» в ту пору означало согласное звучание многих инструментов. Лишь впоследствии, в XVIII веке, оно стало обозначать концертное произведение для оркестра, а за оперным вступлением было закреплено французское слово «увертюра», что означает «музыка, открывающая действие»).

Итак, «Орфей» был уже не прообразом оперы, а мастерским произведением нового жанра . Однако в сценическом отношении оно все еще было сковано: рассказ о событии, по-прежнему господствовал в замысле Монтеверди над непосредственной передачей действия.

Усиленный интерес композиторов к действию появился тогда, когда оперный жанр начал демократизироваться, то есть обслуживать широкий и разнообразный круг слушателей.. Сама природа спектакля, объединявшего массу участников и разные виды искусств, требовала не только большой сценической площадки, но и большего числа зрителей. Опере нужны были все более броские и доступные сюжеты, все более наглядное действие и впечатляющие сценические приемы.

Силу влияния нового жанра на массу сумели оценить многие дальновидные деятели, и в течение XVII столетия опера побывала в разных руках - сначала у римских клерикалов, сделавших ее орудием религиозной агитации, потом у предприимчивых венецианских коммерсантов, наконец, у избалованной неаполитанской знати, преследовавшей развлекательные цели. Но как бы ни были различны вкусы и задачи театральных руководителей, процесс демократизации оперы развивался неуклонно.

Начало ему было положено в 20-е годы в Риме , где кардинал Барберини, восхищенный новым зрелищем, построил первый специально оперный театр. В соответствии с благочестивой традицией Рима античные языческие сюжеты были заменены христианскими: житиями святых и нравоучительными повестями о раскаявшихся грешниках. Но чтобы подобные спектакли имели успех у массы, хозяевам театра пришлось идти на ряд новшеств. Добиваясь впечатляющего зрелища, они не жалели затрат: музыканты-исполнители, певцы, хор и оркестр поражали публику своим виртуозн мастерством, а декорации - красочностью; всевозможные театральные чудеса, полеты ангелов и демонов осуществлялись с такой технической тщательностью, что возникало ощущение волшебной иллюзии. Но еще важнее было то, что, идя навстречу вкусам рядовых слушателей, римские композиторы в благочестивые сюжеты начали вводить бытовые комические сценки; иногда они строили в таком плане целые небольшие представления. Так проникли в оперу обыденные герои и повседневные ситуации - живое зерно будущего реалистического театра.

В Венеции - столице оживленной торговой республики, опера в 40-х годах попала в совсем иные условия. Руководящая роль в ее развитии принадлежала не высокопоставленным меценатам, а энергичным предпринимателям, которые, прежде всего, должны были считаться со вкусами массовой аудитории. Правда, театральные здания (а их за короткое время здесь было построено несколько) стали много скромнее. Внутри было тесно и так плохо освещено, что посетители вынуждены, были приходить с собственными свечами. Зато антрепренеры старались сделать зрелище как можно более понятным. Именно в Венеции стали впервые выпускать печатные тексты, кратко излагавшие содержание опер. Они издавались в виде маленьких книжечек, которые легко умещались в кармане и давали возможность зрителям следить по ним за ходом действия. Отсюда и название оперных текстов- «либретто» (в переводе - «книжечка»), навсегда за ними укрепившееся.

Античная литература была мало знакома простым венецианцам, поэтому в опере наряду с героями Древней Греции начали появляться личности исторические; главное же заключалось в драматической разработке сюжетов - они изобиловали теперь бурными приключениями и хитроумно сплетенной интригой. Не кто иной, как Монтеверди, переехавший в Венецию в 1640 году, оказался создателем первой оперы такого рода - «Коронации Помпеи».

Существенно изменяется в Венеции сама структура оперных спектаклей: антрепренерам было выгоднее пригласить несколько выдающихся певцов, чем содержать дорогостоящий хоровой коллектив, поэтому массовые сцены мало-помалу утратили свое значение. Сократился численный состав оркестра. Зато сольные партии стали еще выразительнее, причем заметно повысился интерес композиторов к арии - наиболее эмоциональной форме вокального искусства. Чем дальше, тем проще и доступнее становились ее очертания, тем чаще проникали в нее интонации венецианские народные песен. Последователи и ученики Монтеверди - молодые венецианцы Кавалли и Чести - в силу растущей связи с народным языком сумели придать своим сценическим образам подкупающий драматизм и сделать их пафос понятным рядовому слушателю. Однако наибольшей любовью публики по-прежнему пользовались комедийные эпизоды, обильно насыщавшие действие. Сценический материал для них композиторы черпали непосредственно из местного быта; действующими лицами здесь были слуги, служанки, цирюльники, ремесленники, торговцы, повседневно оглашавшие рынки и площади Венеции своим бойким говором и песней. Так Венеция сделала решительный шаг на пути демократизации не только сюжетов и образов, но также языка и форм оперы.

Завершающая роль в развитии этих форм принадлежит Неаполю . Театр здесь был построен значительно позднее, только в 60-х годах. Это было роскошное здание, где лучшие места отдавались знати (бельэтаж и ложи), а партер предназначался для городской публики. Вначале здесь ставились оперы флорентийские, римские, венецианские. Однако очень скоро в Неаполе образовалась собственная творческая школа.

Кадры местных композиторов и исполнителей поставлялись «консерваториями» - так назывались в ту пору сиротские дома при крупных церквах. Прежде здесь обучали детей ремеслам, но со временем церковь учла, что ей выгоднее использовать воспитанников в качестве певцов и музыкантов. Поэтому обучение музыке заняло в практике консерваторий ведущее место. Несмотря на скверные бытовые условия, в которых содержались воспитанники, требования к ним были очень высокие: их обучали пению, теории музыки, игре на разных инструментах, а наиболее даровитых - композиции. Лучшие ученики, кончавшие курс, становились педагогами своих младших товарищей.

Воспитанники консерваторий, как правило, обладали свободной техникой письма; особенно хорошо знали они тайны вокального искусства, так как с детства пели в хоре и соло. Неудивительно, что именно неаполитанцы утвердили тот вид оперного пения, который вошел в историю под названием «бельканто», то есть прекрасного пения . Под этим подразумевалось умение плавно исполнять широкие певучие мелодии, рассчитанные на большой диапазон голоса и мастерское владение регистрами и дыханием. Мелодии обычно изобиловали виртуозными украшениями, в которых при беглости должна была сохраняться та же плавность исполнения.

Стиль «бельканто» еще больше способствовал развитию арии, к тому времени получившей явный перевес над речитативом. Неаполитанцы использовали опыт
предшественников, но придали этой излюбленной форме вокального монолога полную самостоятельность и мелодическую завершенность. Они разработали и внедрили в практику несколько контрастных типов арий. Так появились арии патетические , воплощавшие гнев, ревность, отчаяние, страсть; арии бравурные - ликующие, воинственные, призывные, героические; арии скорбные - предсмертные, жалобные, умоляющие; арии идиллические - любовные, дружеские, мечтательные, пасторальные; наконец, арии бытовые - застольные, маршевые, танцевальные, шуточные. Каждый тип имел свои выразительные приемы.

Так, арии патетические, отличались быстрым темпом, широкими ходами голоса, бурными, длинными руладами; при всем различии оттенков, их мелодии была свойственна преувеличенная патетическая интонации.

Арии скорбные - отличались благородной сдержанностью и песенной простотой интонации; для них были характерны особые мелодические ходы, подражавшие «рыданию».

Арии любовные и дружеские чаще всего носили мягкий, задушевный характер, светлю окраску звучания, украшались мелкими, прозрачными фиоритурами.

Арии бытовые - тесно связаны с народной песенно-танцевальной музыкой и благодаря этому выделялись четкой, упругой ритмической структурой.

В массовых сценах, особенно в праздничных, торжественных оперных представлениях, неаполитанцы охотно использовали хор. Но роль его была скорее декоративной, чем драматической: участие массовых в развитии действия было незначительным; к тому же изложение хоровых партий зачастую было таким несложным, что несколько солистов вполне могли бы заменить хоровой коллектив.

Зато оркестр отличался на редкость тонкой и подвижной трактовкой партий. Недаром в Неаполе окончательно сложилась форма итальянской оперной увертюры. Чем шире в дальнейшем раздвигались рамки оперы, тем больше нуждалась она в таком предварительном вступлении, подготавливавшем слушателя к восприятию спектакля.

Итак, что же представляла собою структура итальянской оперы по прошествии первого столетия?

В сущности, это была цепь арий , ярко и полно воплощавших сильные человеческие чувства, но отнюдь не передававших процесса развития событий. Самое понятие сценического действия было в ту пору иным, чем сейчас: опера представляла собой пестрое последование картин и явлений, не имевших строгой логической связи. На зрителя воздействовала именно эта пестрота, быстрая смена обстановки, времени, фееричность зрелища. В музыке оперы композиторы тоже не стремились к связности целого, довольствуясь тем, что создавали ряд законченных, контрастных по содержанию музыкальных эпизодов. Этим объясняется и то, что речитативы, являвшиеся у флорентийцев опорой драматургии, в Неаполе начали утрачивать свое значение. В начале XVIII века выдающиеся оперные певцы даже не считали необходимым выступать в речитативах «секко»: они поручали их статистам, а сами в это время прогуливались по сцене, отвечая на восторженные приветствия поклонников.

Так постепенно утвердилась в онере диктатура певца, имевшего право требовать от композитора любых переделок и любых вставок по своему желанию. Не к чести певцов, они нередко злоупотребляли этим правом:

одни настаивали на том, чтобы опера, и которой они поют, обязательно заключала в себе сцену в темнице, где можно было бы исполнить скорбную арию, стоя на коленях и протягивая к небу скованные руки;

другие предпочитали исполнять выходной монолог верхом на лошади;

третьи требовали, чтобы в любую арию вставлялись трели и пассажи, особенно хорошо им удававшиеся.

Всем подобным требованиям композитор должен был угождать. К тому же певцы, как правило, имевшие в ту пору солидную теоретическую подготовку, начали произвольно вносить изменения в последний раздел арии (так называемую репризу) и уснащали ее колоратурами, подчас такими обильными, что мелодию композитора трудно было узнать.

Итак, высшее мастерство пения «бельканто» - дело рук самих композиторов, со временем обернулось против них; синтез драмы и музыки, к которому стремились родоначальники жанра - флорентийцы, так и не был достигнут.

Оперный спектакль в начале XVIII века скорее напоминал «концерт в костюмах», чем связное драматическое зрелище.

Тем не менее, даже в этом несовершенном своем виде сочетание нескольких видов искусств оказывало на зрителя такое эмоциональное воздействие, что опера получила преобладающее значение среди всех других родов драматического искусства. На протяжении XVII и XVIII веков она была признанной царицей театральных подмостков, причем не только в Италии, но и в других странах Европы. Дело в том, что итальянская опера очень скоро распространила свое влияние далеко за пределы родины.

Уже в 40-х годах XVII века (1647) труппа римской оперы гастролировала в Париже. Правда, во Франции - стране с прочными национально - художественными традициями, ей нелегко было одержать победу. Французы имели уже вполне сложившийся драматический театр, в котором господствовали трагедии Корнеля и Расина, и великолепный комедийный театр Мольера; Начиная с XVI века, при дворе ставились балеты, и увлечение ими среди аристократии было так велико, что сам король охотно выступал в балетных постановках. В противовес итальянской опере французские зрелища отличались строгой последовательностью в развитии сюжета, а манера и поведение актеров были подчинены строжайшему придворному церемониалу. Не удивительно, что итальянские спектакли показались парижанам хаотичными, а оперные речитативы маловыразительными - французы привыкли к более броскому

и преувеличенно патетическому стилю игры своих драматических актеров. Одним словом, итальянский театр здесь потерпел фиаско; но новый жанр все же заинтересовал парижан, и вскоре после отъезда иноземных артистов, возникли попытки создать собственную оперу. Уже первые опыты были удачными; Когда же дело взял в свои руки Люлли, выдающийся придворный композитор, пользовавшийся неограниченным доверием короля, во Франции за несколько лет возник национальный оперный театр.

В «Лирических трагедиях» Люлли (так назвал он свои оперы) французская эстетика того времени нашла замечательное воплощение: стройность и логика развития сюжета и музыки объединились здесь с поистине королевской роскошью постановки. Хор и балет являлись едва ли не главной опорой спектакля. Оркестр прославился на всю Европу выразительностью и дисциплиной исполнения. Певцы-солисты патетичностью игры превосходили даже знаменитых актеров драматической сцены, служивших им образцом (Люлли сам брал уроки декламации у лучшей актрисы того времени Шанмеле. и, создавая речитативы и арии, сначала декламировал их, а затем искал соответствующее выражение в музыке).

Все это придало французской опере черты, во многом отличные от итальянской, несмотря на общую тематику и сюжеты (героика, опирающаяся на античную мифологию и рыцарский эпос). Так, высокая культура сценического слова, свойственная французской драме, здесь нашла отражение в преимущественной роли оперного речитатива, несколько чепорного, порой даже излишне наделенного яркой театральной выразительностью. Ария же, игравшая в итальянской опере господствующую роль, заняла более скромное положение, служа как бы коротким завершением речитативного монолога.

Виртуозная колоратура и пристрастие итальянцев к высоким голосам кастратов тоже оказались чужды художественным требованиям французов. Люлли писал только для естественных мужских голосов, да и в женских партиях не прибегал к предельно высоким звукам. Подобных эффектов звучания он добивался в опере с помощью оркестровых инструментов, тембрами которых пользовался шире и изобретательнее, чем итальянцы. В пении же больше всего ценил драматическую его осмысленность.

«Низменные» комедийные моменты - персонажи, ситуации, интермедии, столь популярные в Италии, - в этом строго упорядоченном мире не допускались. Развлекательная сторона зрелища заключалась в обилии танцев. Они вводились в любой акт, по любому поводу, радостному или скорбному, торжественному или сугубо лирическому (например, в любовных сценах), не нарушая возвышенного строя спектакля, но внося в него разнообразие и легкость. Эта активная роль хореографии в драматургии французской оперы вскоре привела к возникновению особой разновидности музыкального спектакля: оперы-балета, где вокально-сценическое и танцевальное искусства взаимодействовали на равных правах.

Таким образом, итальянские спектакли, не встретившие в Париже сочувственного отклика, сыграли здесь роль возбудителя, стимулировавшего рост национальной оперной культуры.

Иначе обстояло дело в других странах:

Австрия, например, познакомилась с произведениями итальянских композиторов почти одновременно с Францией (начало 40-х годов). В Вену были приглашены итальянские архитекторы, композиторы, певцы, и вскоре на территории императорского дворца возник придворный оперный театр с великолепной труппой и роскошно обставленной декорацией.. Целое столетие на его сцене непрерывно ставились итальянские оперы, пользовавшиеся у зрителей неизменным успехом. В этих постановках нередко участвовала венская знать, и даже члены императорской семьи. Иногда парадные представления выносились на площадь для того, чтобы и горожане могли приобщиться к новому изысканному искусству.

Позднее (в конце XVII века) труппы неаполитанцев столь же прочно обосновались в Англии, Германии, Испании - всюду, где придворная жизнь давала им возможность захватить новый плацдарм. Занимая, таким образом, господствующее положение при европейских дворах, итальянская опера играла двойственную роль: она, несомненно, тормозила развитие самобытной национальной культуры, порой даже надолго глушила ее ростки; в то же время, пробуждая интерес к новому жанру и мастерству своих исполнителей, она повсеместно способствовала развитию музыкальных вкусов и любви к оперному театру.

В такой крупной державе, как Австрия, взаимодействие итальянской и отечественной культур привело на первых порах к сближению и обоюдному обогащению театральных традиций. В лице австрийской знати композиторы-итальянцы, работавшие в Вене, нашли восприимчивую, музыкально образованную аудиторию, легко усваивавшую иноземные новшества, но при этом все же оберегавшую собственный авторитет и самобытный уклад художественной жизни страны. Даже в пору наибольшего увлечения итальянской оперой, Вена с прежним приоритетом относилась к хоровой полифонии австрийских мастеров. Национальные танцы предпочитала другим разновидностям хореографического искусства и наряду с великосветским конным балетом - красой и гордостью императорского двора - была, как и встарь, неравнодушна к площадным народным зрелищам, особенно к фарсам с их веселыми озорными остротами и шутовскими трюками.

Чтобы владеть подобной аудиторией, необходимо было считаться со своеобразием ее вкусов, и итальянские композиторы проявили в этом отношении достаточную гибкость. В расчете на венцев,они охотно углубляли в опере полифоническую разработку хоровых сцен и крупных инструментальных эпизодов,(уделяя им значительно большее внимание, чем у себя на родине); балетную музыку, как правило, перепоручали своим венским коллегам - знатокам местного танцевального фольклора; в комедийных интермедиях широко прибегали к опыту народного австрийского театра, заимствуя у него остроумные сюжетные ходы и приемы. Устанавливая, таким образом, контакт с различными областями национального искусства, они обеспечивали итальянской, вернее «италовенской», опере признание самых широких кругов населения столицы. Для Австрии подобная инициатива имела и другие, более существенные последствия: приобщение местных сил к деятельности столичной оперной сцены, явилось предпосылкой дальнейшего самостоятельного роста национальных оперных кадров.

С самого начала 60-х годов итальянская опера начала свое триумфальное шествие по немецким землям. Этот этап ознаменовался открытием нескольких оперных театров - в Дрездене (1660), Гамбурге (1671), Лейпциге (1685), Брауншвейге (1690) и трудной, неравной борьбой немецких композиторов с иностранной конкуренцией.

Постоянным ее оплотом стал дрезденский театр, куда курфюрст Саксонский пригласил превосходную итальянскую труппу. Блистательный успех дрезденских спектаклей облегчил доступ итальянцам и к другим немецким дворам. Однако их напору противодействовала энергия сторонников отечественной культуры, среди которых были как высокопоставленные лица, так и образованные бюргерство, и передовые музыканты-профессионалы. Но общей бедой патриотов было отсутствие в стране оперных кадров: Германия славилась хоровой культурой и прекрасными инструменталистами, но певцов-солистов со специфически оперной подготовкой и уменьем держаться на сцене у нее не было, поэтому собрать полноценную труппу было задачей нелегкой, порой неразрешимой. Герцогу Браунгшвейскому для постановки спектакля приходилось «занимать» певцов в Вейсенфельсе, да еще привлекать студентов-любителей из Граца.

В лучшем положения был только гамбургский театр, финансируемый богатым ганзейским купечеством.: Здесь существовала разношерстная и плохо подготовленная, по все же постоянная труппа, и это давало возможность наладить в городе регулярную театральную жизнь. Не удивительно, что Гамбург стал притягательным центром для многих немецких музыкантов.

Итак, мы видим, что уже на заре своего развития опера в каждой стране пыталась искать собственные пути и выразить вкус и художественные склонности того или иного народа.

Глава IV. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ

Эдисон Денисов - композитор столь плодотворный, что охват всех его сочинений даже в виде обзора занял бы слишком много места. Тем более, что о некоторых опусах речь в том или ином отношении уже шла в предыдущих главах. В Главе III также рассматривалась и проблема жанров у Денисова. Главная задача этой главы - краткие характеристики наиболее важных произведений композитора, описание их в целом. В основу расположения сочинений кладется жанровый принцип.

1. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

После ранней оперы «Иван-солдат» Денисов более двадцати лет не обращался к жанру театральной музыки. В 80-е годы подряд были созданы три произведения для театра - две оперы («Пена дней» и «Четыре девушки») и балет («Исповедь»). Объединяют их романтические сюжеты и яркая лирическая направленность музыки. А опера «Пена дней» (вместе с ранее написанным вокальным циклом «Жизнь в красном цвете») составляет своеобразный отдел творчества Денисова. Оба произведения написаны на тексты француза Бориса Виана, высоко ценимого Денисовым.

1.1. Опера «ПЕНА ДНЕЙ»

Эдисон Денисов и Борис Виан

Борис Виан был одним из лидеров своего времени. Прожив короткую жизнь (1920-1959), Виан успел попробовать себя в разных жанрах. Он пишет огромное количество литературных произведений, выступает как джазовый трубач и джазовый критик, сочиняет и сам исполняет песни, делает скульптуры, пишет картины. <90>

Литературное творчество Виана - основная часть его наследия. Жанровое разнообразие его поражает: это романы, пьесы, стихи, рассказы, либретто опер, критические статьи о джазе, тексты песен, переводы своих и чужих работ на английский язык. Личное знакомство и общение с Жан-Полем Сартром, Симоной де Бовуар и Эженом Ионеско сильно повлияло на направленность литературной деятельности Виана. В его творчестве слышны отголоски философии экзистенциализма Сартра и элементы театра абсурда Ионеско.

Оригинальный литературный стиль Виана наложил сильный отпечаток на музыку Денисова, обусловил появление нового для его творчества образного мира и связанных с ним элементов музыкального языка.

Роман Бориса Виана «Пена дней»

Роман писался в тяжелые годы второй мировой войны. Законченный в 1946 году, он стал одним из самых популярных произведений Виана . Это сочинение концентрированно отразило настроения французской интеллигенции тех лет - скептицизм, неверие в жизнь, гротеск, ностальгию по красивому, поэтичному.

Основную идею романа можно выразить как столкновение мечты и действительности, как невозможность для человека противостоять некой фатальной силе. Мир Виана раскалывается на две части. С одной стороны, существуют люди с их миром любви, теплоты и уюта. С другой стороны - чуждые, враждебные человеку силы, странный город, урбанистические кошмары, машины, власть денег. Герои Виана живут в каком-то абстрактном городе в абстрактное время. Они встречаются, влюбляются, мечтают, как бы отгораживая себя от реальности, замыкаясь в своем узком кругу. Но столкнувшись одни раз с реальностью, спустившись на землю, они попадают в жизненный водоворот (в «пену дней»), и от невозможности противостоять ему - гибнут.

Эта изначально романтическая идея в середине XX века осложнилась многими побочными линиями. Так, своеобразным веянием времени было введение в роман Виана образов двух лидеров французской литературы 40-х годов - Жан-Поля Сартра, который не без насмешки автора романа фигурирует в нем как Жан-Соль Cартр, и Симоны де Бовуар, представленной в романе, как герцогиня Бовуар. Трактовка этих образов носит гротесковый характер. <91>

Важные драматургические особенности романа связаны следующей идеей: «Люди не меняются, меняются только вещи». Она определяет наличие двух драматургических линий, прослеживающихся через все произведение. Одна из них постоянная: это жизнь людей, которые, по мысли автора, не меняются, меняются лишь обстоятельства, в которые они попадают. Вторая линия переменная: это жизнь вещей и нечеловеческих живых существ. Мышь - важный персонаж романа -сначала весело играет в лучах солнца, разделяя общее состояние покоя и радости. Во время болезни главной героини мышь ранит себя о стекло и ходит с перевязанными лапками на бамбуковых костылях. После смерти Хлои мышь кончает жизнь самоубийством. Изменяется и комната, в которой живут главные герои. Просторная и светлая вначале, она становится сферической, затем начинает сужаться и в конце концов потолок объединяется с полом. Кровать Хлои по мере её болезни опускается к полу.

Роман Виана «Пена дней» многослоен. Он включает в себя три сюжетных и смысловых пласта, взаимодействие и переплетение которых придает произведению своеобразный колорит: первый пласт - лирический (он связан с парой главных героев Колен - Хлоя); второй пласт - «партровский» (он связан с другой парой героев Шик - Алиса); третий пласт - «абсурдный». Некоторые сцены романа вызывают ассоциации с одним из направлений театральной жизни Парижа, получившим распространение в 50-е годы. Приемы театра абсурда призваны взорвать воображение читателя, заставить его удивиться, вызвать у него наиболее яркие и нестандартные ассоциации. В самом деле - насколько более остро мы воспринимаем болезнь Хлои, когда она преподносится нам не в будничном значении (туберкулез), а в таком неординарном преломлении: в легком у Хлои растет кувшинка, и лечить такую болезнь нужно не лекарствами, а цветами, враждебными кувшинке, запах которых должен её убить. Во время операции из легкого Хлои вырезают цветок длиной три метра. В данном случае кувшинка - своеобразный символ болезни. Поэтическое видение Виана делает возможным то, что цветок становится прямой причиной человеческой смерти.

Роман имеет трагическую развязку. Все герои гибнут, но у читателя не остается чувства безысходности и безнадежности. Виан все же находит ценные, стоящие вещи в мире - это любовь и джаз, а всё остальное, по его мнению, должно исчезнуть как некрасивое. <92>

Опера Эдисона Денисова «Пена дней»

История создания. Либретто.

Год окончания оперы 1981, но задумана она была в начале 70-х годов, когда Денисов познакомился с романом Виана, в котором его привлекла «лиричность и открытая, обнаженная душа писателя». Мировая премьера оперы состоялась в Париже в марте 1986 года.

Либретто писалось самим композитором на французском языке (Денисов считает язык Виана очень музыкальным). В сравнении с литературным первоисточником в либретто наблюдается явный уклон в сторону лирики. Исчезает сюжетная многослойность виановского романа. Всё внимание автора музыки сконцентрировано на одной главной лирической линии.

В либретто, помимо романа «Пена дней» и в большом количестве использованных текстов песен Виана, композитор вводит и некоторые другие. Так, в заключительном хоре девочек применен анонимный текст из сборника религиозных песен, а в тринадцатой картине третьего действия - текст молитвы тенора взят из похоронной службы. В двух сценах использован латинский текст: во второй картине первого действия - части мессы Credo и Gloria, а в тринадцатой картине третьего действия - части реквиема Agnus Dei и Requiem aeternam (краткое содержание оперы по картинам приведено в Приложении 3).

Традиции в «Пене дней»

Учитывая французский сюжет, язык оригинала оперы и жанровое её обозначение (лирическая драма), вполне естественно, что основная линия традиции будет связана с Францией, а именно - с жанром французской лирической оперы . Что конкретно роднит оперу Денисова с этой традицией?

Сам сюжет в своей основной фабуле перекликается с некоторыми операми XIX века, например, с «Травиатой» Верди, также вобравшей в себя многие характерные черты французской лирической оперы;

Выдвижение на первый план чувств и переживаний двух главных героев. Это пo-существу дуо-опера, хотя реально в ней участвует много действующих лиц;

Смешанный тип оперы - сквозные сцены и отдельные номера;

Чередование лирических сцен с жанрово-бытовыми, создающими фон для развития основного действия;

Использование разнообразных оперных форм - арий, ансамблей, хоров, а также наличие такого необходимого для лирической оперы элемента, как лейтмотива любви (см. пример 11б);

Мелодизм, роль собственно мелодического начала в опере.

По убеждению Денисова, в опере должны быть ведущими текст и вокальная интонация. Неслучайно и требование композитора переводить текст оперы на язык той страны, где она будет ставиться. Подчеркивание важности текста и направленность на его слышимость - также связующая нить с французской традицией, конкретно - с оперной эстетикой Дебюсси. Общую атмосферу оперы «Пеллеас и Мелизанда», тихий просветленный конец, отсутствие ярких драматических кульминаций - всё это можно отнести и к «Пене дней». Да и сам тип оперы с преобладанием вокального начала над инструментальным оказывается сходным (совпадает и жанровое обозначение обеих опер - лирическая драма).

Не обошлось в опере Денисова и без влияния «Тристана и Изольды» Вагнера. Хотя Денисов и выступает против музыкальной драмы как таковой, всё же влияние этого оперного типа достаточно ощутимо. Главным образом эта линия традиции чувствуется в некоторых сквозных сценах, и особенно - в чисто оркестровых фрагментах, в которых нередко происходят важные события.

Цитаты и аллюзии

Важную драматургическую роль выполняют в опере цитаты и аллюзии. Их стилистический диапазон ограничен - это главным образом песни Дюка Эллингтона. Причем все они упоминаются в романе Виана и в этом смысле музыкально озвучивают текст писателя.

Особняком стоит ещё одна цитата - лейтмотив томления из оперы «Тристан и Изольда». Он звучит в девятой картине второго действия у саксофона, труб и тромбонов в несколько измененном по сравнению с Вагнером виде с джазовым оттенком. Эта цитата может быть объяснена двояко. С одной стороны, по сюжету в этот момент Колен читает Хлое любовную историю со счастливым концом. И появление лейтмотива в таком измененном виде - как горькая ирония композитора -вызывает некоторые сомнения в истинности всего происходящего на сцене. С другой стороны, возможна и такая ассоциация: Колен и Хлоя - это Тристан и Изольда; и хотя история, которую читает Колен, и имеет счастливое окончание, в реальности судьба героев уже трагически предопределена (пример 23). <94>

Аллюзии, применяемые в опере, имеют два историко-стилистических ориентира. Первый из них связан с XX веком: это джаз и песни французских шансонье (хор полицейских из третьего действия); второй - со старинной монодической музыкой (во второй картине первого действия тенор соло поет молитву «Et in terra pax» в духе григорианского хорала).

Цитаты и аллюзии выполняют в опере три основные функции: они конкретизируют идеи автора (цитаты используются не отвлеченно, а активно вплетаются в действие); они создают особого рода локальный колорит, характеризующий англоамериканские интересы французской молодежи 40-х годов; они являются выразительным фактором стилистических противопоставлений и контрастов.

Основные элементы оперного спектакля

Опера «Пена дней» членится на сцены и интермедии. Они создают два драматургических ряда, развивающихся параллельно. Сцены находятся на первом плане драматургии, представляя основной драматургический ряд. Четырнадцать сцен оперы по преобладающему в них настроению и по характеру условно можно разделить на три типа - сцены действия (активное развитие сюжета), сцены состояния (пребывание в одном внутреннем состоянии), сцены размышления (разговоры на философские темы, высказывания героями своих жизненных позиций).

Интермедии образуют второй, побочный план драматургии. Тесно связанные со сценами, они имеют свои дополнительные функции, образные и тематические переклички. Роль интермедий в целостной драматургии оперы сводится к трем основным моментам: развитие сюжета, обрисовка внешней обстановки, создание внутреннего настроя. Особняком стоит восьмая интермедия (между двенадцатой и тринадцатой картинами). Здесь мы встречаемся с примером переключения с одного драматургического ряда на другой. Все основные события сюжета до этого момента происходили в сценах. В третьем акте развязка, связанная с одним из персонажей (Алисой), оказывается в интермедии (Алиса сжигает книжный магазин и сама гибнет).

Основные драматургические функции

Опера Денисова - драматургически спаянное целое, сложный комплекс взаимодействий различных драматургических принципов и сюжетных линий. В «Пене дней» естественны четыре драматургические функции: экспозиция (в первой картине первого действия есть даже «выходная» ария Колена), завязка (третья картина первого действия, встреча главных героев), развитие (весь второй акт), эпилог (последняя картина оперы). <95>

Но выделенные четыре функции присутствуют почти в любом драматическом произведении и в этом смысле не представляют ничего специфически нового. Особенности оперы Денисова связаны с двумя другими функциями - развязкой и кульминацией. Первая из них - рассредоточенная развязка; она занимает всё третье действие и определена многослойностью сюжета. Развязка здесь - это последование смертей главных героев оперы: 12 сцена - Шик, 8 интермеццо - Алиса (развязка «партровской» линии); 13 сцена - Хлоя, 14 сцена -Колен (развязка лирической линии), 14 сцена - мышь (развязка «абсурдной» линии).

Вторая драматургическая особенность оперы - отсутствие явно выраженной кульминации. Отдельные вершины в опере, конечно, выделяются. Но они, во-первых, не достигают уровня кульминации, а во-вторых, расположены в начале оперы и потому психологически не воспринимаются как кульминационные точки (ещё ничего не произошло). К таким вершинам мы относим две сцены первого действия - вторую (из-за резкого раскола её на две части - вальс на катке и смерть конькобежца) и четвертую (это лирическая вершина, своеобразная тихая кульминация).

Возникает парадоксальная ситуация. С одной стороны, происходит явное усиление трагизма: на наших глазах в течение всего третьего-акта умирают люди. С другой стороны, отсутствие яркой драматической кульминации сглаживает этот трагизм. Наше эмоциональное состояние находится в опере примерно на одном уровне. Предвосхищение гибели главных героев во второй картине первого действия также способствует этому ощущению. Кроме того, о тяжелой болезни Хлои говорится в седьмой картине второго действия, то есть ещё в первой половине оперы. Начиная с этой картины, главная героиня постепенно умирает. Эта постепенность не связана с резкими эмоциональными взлетами. Наше восприятие уже готово к трагическому повороту сюжета. И все события третьего акта попадают на внутренне подготовленную почву. Отсюда и ощущение эмоциональной ровности всей оперы <96>.

1.2. Балет «ИСПОВЕДЬ» (1984)

Балет Денисова написан по роману Альфреда Мюссе «Исповедь сына века» - одному из наиболее показательных литературных произведений эпохи расцвета романтизма. В центре романа - молодой человек Октав, страдающий «болезнью века», главные симптомы которой - неверие, скука, одиночество. В душе обуреваемого страстями и ревностью героя, ведущего распутную жизнь в мире интриг и любовных приключений, просыпается настоящее чувство; но и оно не может полностью преобразить больную душу.

В сценарном плане балета, выполненном Александром Демидовым, подчеркнуты и выделены тонкие, хрупкие нюансы в душевных состояниях героев. Октав у Денисова - пылкий, нежный, искренне любящий и болезненно восприимчивый человек, изнемогающий под бременем страстей в поисках гармонии. В сценарий балета были введены также новые, отсутствующие у Мюссе образы спутников Октава, в аллегорической форме воплощающих черты его характера - Гордость, Надежда, Ревность, Печаль и Совесть. Эпизод первый: "После открытия занавеса из пустоты, словно из небытия, высвечивается фигура Октава. Он медленно, из глубины, идет к нам, как бы вступает в жизнь, ещё не зная ни горя, ни разочарований. Постепенно рождается, «складывается» его танец - танец осваивающего мир человека.

Начинают возникать спутники Октава, спутники человечества. Сначала - Гордость: она как бы учит «держаться прямо», указывая путь, пробуждает честолюбие, призывает к непокорности, будто бы говоря ему, что главное в жизни - это уверенность в своих силах. Гордость пробуждает Надежду. Она учит порыву, стремительна в движениях. Она манит за собой, но её полет «обрывает» Ревность. В более широком смысле - сомнение, какая-то неуверенность, вдруг поселившаяся в душе. Она крадется за Октавом и «оплетает» его в самый прекрасный миг обретенной им было надежды. Она лишает его танец полета, рождает в душе подозрения, будто «опускает» с неба на землю. И тогда Печаль овладевает сердцем Октава, печаль, грусть, просветляющая и утешающая его. И медленно, в статике торжественных движений, приближается к юноше Совесть, обращая его к мыслям о вечном, о бренности жизни, в суете которой важно «не потерять себя» (цитируется сценарный план балета).

Первый номер балета - экспозиция образов Октава и его спутников. Он состоит из трех разделов: Октав один, Спутники, Октав в окружении Спутников. Каждый из Спутников имеет свой образно и тематически характерный материал: волевые шестиголосные аккорды у Гордости, уносящиеся ввысь соноры-дуновенья и трепещущие трели у Надежды, словно паутина сомнений оплетающие имитации у Ревности, певучая <97> лирика у Печали, величественные колокльные звучности у Совести. После раздельной экспозиции каждого из образов все они объединяются (с т. 115). Темы «борются» друг с друг, каждый Спутник стремится привлечь Октава к себе. Смысловым центром многопластовой ткани является прослаивающий её лейтмотив главного героя (пример 24). Балет состоит из шестнадцати картин:

I акт - «Болезнь»:

2. Маскарад.

4. Монолог Октава

II акт - «Надежда»:

6. Одиночество Октава

7. Дуэт Октава и Надежды

8. Бригитта

9. Лихорадка

10. Вакханалия

11. Дуэт Октава и Бригитты

III акт - «Просветление»:

12. Сомнения Октава

13. Фантасмагория

14. Хоровод масок

15. Прощание

16. Эпилог

В балете выделены две кульминационные точки: № 11 - лирическая кульминация и № 13 - Фантасмагория. В традициях драматургически целостной формы - несколько сквозных линий. Например, лирические дуэты (№ 2, 5, И), бред Октава (№ 9, 13). В балете есть также несколько повторяющихся тем: это прежде всего лейтмотив Октава (а также его лейттембр - виолончель), лейтмотив друга Октава - Деженэ (появляется в № 2), темы Спутников, проходящие через весь балет.

В балете «Исповедь» Денисов стремился, по его собственным словам, избежать прикладной танцевальности и создать не номерной спектакль, а большую трехчастную симфонию. Первый балет Денисова был поставлен в 1984 году в Таллинне в театре «Эстония». Режиссер и исполнитель главной роли - Тийт Хярм.

1.3. Опера «ЧЕТЫРЕ ДЕВУШКИ» (1986)

Из театральных произведений Денисова опера «Четыре девушки» выделяется камерным составом исполнителей (четыре солистки, изредка появляющийся хор) и камерным зву- <98> чанием. В опере шесть картин; её исполнение наиболее выигрышно в небольших театрах и залах, где будет особенно подчеркнута некоторая загадочность и нереалистичность сюжета и музыки.

Опера написана по одноименной пьесе Пабло Пикассо. В привычном понимании в ней нет сюжета: на протяжении всего действия девушки играют и танцуют в саду, то освещенном солнцем, то под дождем, то при свете луны.

Денисов написал оперу на французском языке, добавив к тексту Пикассо ещё и стихи французских поэтов Рене Шара и Анри Мишо, внеся нежно-лирический, несколько чувственный элемент в пьесу. Композитор считает, что наибольшая полнота и ясность восприятия мира связаны с детством, что именно в детстве человек испытывает самые сильные чувства. Отсюда и его интерес к сюжету. Центральное место в опере занимают характерные для Денисова образы вечной красоты и света (краткое содержание оперы см. в Приложении 3).

Кроме того, режиссер, как, впрочем, и каждый человек, должен понимать, что его мнение и то, что он считает правдой, не обязательно правда и не обязательно всех убедит его мнение. Короче, настоящая правда совсем не равняется тому, что ты сейчас думаешь. Если это не иметь в виду, то никогда ты не сможешь быть соучастником беседы, будешь надутым ментором.

Идеи витают в воздухе, и нет нужды непременно облекать их в словесную формулу, искать фразеологический штамп. Идея спектакля в большой степени оформляется в процессе спектакля. Чувствование, восприятие образной системы родит то, что является самым главным в искусстве, - духовное осмысление жизни, ее восприятие, ее понимание. Это все результаты общности создающего спектакль коллектива и сотворчества в процессе спектакля с публикой.

И еще одним качеством должен обладать оперный режиссер: это - терпение . Мы говорили, что обладатели певческих голосов не часто имеют «счастливый комплекс», то есть все качества, которые мы ждем от артиста. Благодаря скороспелости, по уже известным нам обстоятельствам воспитания и обучении, оперный артист не всегда видит возможность самостоятельно развивать свои способности, не всегда у него разбужена потребность к этому. Бывает, что это служит причиной ограничения развития дарования артиста и малой способности закреплять достигнутое. Режиссер, во имя успеха театра и самого же артиста, вынужден восполнять своей настойчивостью недостающие артисту качества трудоспособности и требовательности к себе. Вырабатывать в нем профессионализм.

По поводу этого я часто рассказываю артистам примеры из биографии знаменитой певицы Полины Виардо. Главный герой этой истории - уже известный вам музыкант и певец Мануэль Гарсиа. Он, как вы помните, был отцом Полины. «Однажды он попросил ее (П. Виардо) прочесть с листа только что написанную им пьесу. Полина играла рассеянно и два раза ошиблась. Отец выбранил ее, и она сыграла все безукоризненно, за что получила пощечину. «Почему же ты сразу не была внимательной? - закричал Мануэль. - Ты огорчила меня, вынудив дать пощечину, и самой тебе было больно».

Часто на репетициях оперного спектакля артист небрежничает, не отдавая себе отчета в том, насколько это вредно для его профессии и опасно для спектакля. Часто все прикрывается мелкими шуточками, которые в свою очередь уводят от основной задачи репетиции. Режиссер, не сумевший заставить актера работать, редко добивается успеха.

Нельзя думать, что деятельность режиссера проходит в атмосфере общего понимания, энтузиазма и трудолюбия. Очень часто актер не понимает режиссера из-за недостаточного владения принципами оперного искусства. Часто актер мучается, работая с «надоедливым режиссером». Тут должна вступить в ход педагогическая сноровка режиссера, умение увлечь, заинтересовать и даже обмануть актера. Опытные актеры также пытаются обмануть режиссера, отставляя в сторону труднодостижимое режиссерское решение. Эти взаимообманы, чаще всего очевидные для той и другой стороны, иногда бывают источником взаимных художественных решений, а иногда образуют стену между режиссером и актером. Вот тут-то и проявляется выдержка и терпеливость режиссера.

Как ставится оперный спектакль

Наверное, вам интересно, как ставится оперный спектакль? Представьте себе, что театр решает поставить оперу. Имеются ли в театре голоса, способные спеть эту оперу? Если такие голоса есть, то дирекция издает приказ, определяющий состав исполнителей, постановщиков и сроки выпуска спектакля.

Началась работа. Пианисты-концертмейстеры учат с артистами их партии. Режиссер с дирижером и художником беседуют о произведении, определяя основные смысловые черты его, и о том, как спектакль будет поставлен.

Хор учит свои партии с хормейстером. Художник рисует эскизы декораций и костюмов, делает с макетчиком макет декорации; его обсуждает и принимает художественный совет и дирекция, после чего в мастерских начинается изготовление декораций. Тем временем певцы выучили свои партии и их принял дирижер. Что значит принял? Проверил правильность, выразительность исполнения. Раньше некоторые дирижеры довольно долго и подробно прорабатывали с певцом партии, теперь это почти повсеместно ушло в прошлое. (Видимо, дирижер ныне, чувствуя рост функции режиссера в оперном спектакле, передоверяет ему заботу о выразительности пения.)

Но вот музыкальная подготовка закончена, и певцы отправляются к режиссеру в репетиционный зал, где певцам даются соответствующие для каждого эпизода действия, где певец должен превратиться в актера. В репетиционном помещении репетиции идут в точно выгороженных наподобие будущих декораций сценических пространствах. Потом в действие включается хор, идут репетиции на сцене, под рояль, но в декорациях.

В это время оркестр подготовился с дирижером к общим репетициям. После серии репетиций, когда постепенно включаются и костюмы и грим, и бутафория данного спектакля, назначается генеральная репетиция (на ней всему полагается быть, как на будущем спектакле) и премьера.

Подобная схема подготовки оперного спектакля общепринята, это - традиция, выработанная десятилетиями. Однако новые эстетические закономерности оперного спектакля требуют кое-каких существенных изменений. Попробуем проделать эти коррективы.

Если в театре есть голоса, могущие исполнить данную партитуру, надо посмотреть, насколько обладатели этих голосов соответствуют по своим психофизическим особенностям персонажу, роль которого поручается данному артисту исполнить. Надо выяснить, возможны ли здесь компромиссы и что эти компромиссы принесут спектаклю. Например, может быть, режиссерское решение спектакля оправдает слишком большую толщину будущего герцога Мантуанского или примирится с полным отсутствием юности у актрисы, исполняющей Джильду.

Изучение партий артистами предпочтительно после бесед с режиссером о произведении, задачах будущего спектакля, его особенностях, концепции. Разумеется, что это возможно сделать лишь в общих чертах, учитывая, что на выполнении концепции отразится работа и дирижера, и художника, и самих актеров; с прицелом на конечную цель следует учить музыкальный материал.

Далее. Режиссеру время от времени рекомендуется посещать уроки по выучке артистами партий, с тем чтобы вызывать у певца потребность к поискам соответствующих интонаций - окраски звука в том или ином месте партии, рассказывая сценические ситуации будущего спектакля. Так формальной выучке нот можно противопоставить работу актерского воображения. Нетворческое заучивание нот в дальнейшем преодолеть будет очень трудно.

В прошлом все сценические ситуации и выразительные окраски голоса как бы приклеивались, приставлялись к формально выученным нотам и если могли, то вызывали в них душу и смысл. Но это переучивание не всем и не всегда удается. Лучше учить партию не механически, а осмысленно, то есть с учетом того, где, когда и что делает данный персонаж, с каким отношением, каков его характер. Здесь, в классе, зарождается так называемый музыкально-вокальный образ, который далее естественно сочетается с действиями, поступкам и живого человека.

Ранее упомянутые мизансценные репетиции расширяют свои функции; это не усвоение ряда положений и действий персонажа в спектакле - это поиск органичного поведения артиста в событиях, которые происходят в спектакле. Это взаимодействие многих персонажей с разными отношениями и оценками происходящего. Это коллективное сочинение спектакля.

Однако под этим разумеется не то, что каждый участник репетиции тянет в свою сторону и сминает концепцию режиссера, а общая заинтересованность в проявлении сквозного действия и исполнении каждой детали не только с участием, но под руководством режиссера.

Сложный период - объединение всех коллективов для выполнения единой задачи.

Организация большого современного оперного театра предусматривает в самом своем изначальном порядке административное разделение большого коллектива на отдельные части: солисты, хор, оркестр, балет, мимический ансамбль. Это административное деление усугубляет профессиональные признаки, утверждает границы творческих приемов.

Джаз появился в конце XIX века в американском Нью-Орлеане среди потомков чёрных рабов, когда-то насильно увезенных со своей родины. Из гремучей смеси африканских ритмов, европейских гармоний, бродячих уличных оркестров и религиозных гимнов родилось новое музыкальное направление. И вскоре повальное увлечение джазом захватило не только Америку, но и Европу.

Особая манера пения и игры на музыкальных инструментах, импульсивная ритмика, джазовая свобода импровизации навсегда изменили представление человечества о музицировании. И одним из поворотных моментов музыкальной истории, без сомнения, стало появление первой оперы, основанной на джазовых интонациях. Это была опера Дж. Гершвина – «Порги и Бесс»
На уроке

Вы узнаете

Наиболее яркие факты из творческой биографии Джорджа Гершвина
Наиболее известные номера из оперы «Порги и Бесс»

Вы научитесь

Различать джазовую и классическую манеру исполнения

Вы повторите

Термины «джаз», «симфоджаз», «блюз»
Номерную структуру оперного спектакля

Ключевые слова

Традиции, новаторство, контраст , опера, джаз, симфоджаз, блюз, театр, драматургия, хор, Дж. Гершвин «Порги и Бесс», ария, сцена, интонации негритянского фольклора.

Музыка, так же как и любой другой вид искусства, отражает жизнь общества, а значит, постоянно обновляется. Особенно ярко это выразилось в жанрах и стилевых направлениях ХХ века.

В искусстве новаторство проявляется не только в появлении новых средств выразительности, новых форм творчества, но и в обновленном взгляде на жизнь, постановке новых проблем, рождении новых мыслей, чувств, философских идей.

При этом любой художник или композитор в своих творческих поисках отнюдь не отвергает всё, что было создано до него. Кардинально изменяя что-то одно, он сохраняет другие стороны, те или иные традиционные формы. Иначе, если новыми в произведении искусства будут абсолютно все элементы, то публика его просто не поймет.

Примером творческого синтеза традиций и новаторства в музыке могут служить оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс», А. Рыбникова «Юнoнa и Авось», балет Р. Щедрина «Кармен-сюита», «Симфония № 7» («Ленинградская») Д. Шостаковича и многие другие произведения. Они опираются на хорошо известные формы, жанровые традиции классической музыки и при этом используют новые средства современного музыкального языка.

Появлением своей первой национальной оперы американцы обязаны Джорджу Гершвину. Его вклад в американскую музыкальную культуру столь же значителен , как и творчество Михаила Ивановича Глинки для России, Фридерика Шопена для Польши, Эдварда Грига – для Норвегии.

Его путь в музыке – это подлинная история воплощения американской мечты. Гершвин родился в небогатой семье еврейских эмигрантов из дореволюционной России. Его непокорный характер проявился уже в детстве. Джордж сменил несколько школ, но ни одну из них так и не окончил. Его нелюбовь к нудным школьным занятиям, а также к гаммам и сольфеджио в музыкальной школе, с лихвой компенсировалась незаурядным талантом.

В 1915 году юный Гершвин познакомился с Чарльзом Хамбицером, который давал ему уроки игры на фортепиано, а также порекомендовал хороших педагогов по гармонии и оркестровке. Позже Чарльз писал сестре: «У меня новый ученик, который, безусловно, станет великим композитором. Запомни его имя: Джордж Гершвин»…

В 17 лет Гершвин уже активно сочинял музыку. Из всех стилей и направлений больше всего его привлекала поп-музыка и джаз.

В творчестве Джорджа Гершвина органично соединились джазовые интонации с традициями европейского симфонического оркестра. Родился новый стиль, который назвали симфоджазом . Первым произведением в этом стиле стала «Рапсодия в стиле блюз». Премьера этого сочинения Гершвина состоялась в 1924 г., и вызвала большой резонанс в среде музыкальных критиков. Затем в 1928 г. появилась симфоническая сюита «Американец в Париже», на музыку которой впоследствии поставили мюзикл и даже сняли фильм…

Но всё это было лишь прелюдией к его главному сочинению – национальной американской опере. Уже будучи знаменитым, Джордж Гершвин предложил своему старшему брату Айре стать соавтором его мюзиклов и песен, сочиняя к ним слова. И надо сказать, что их творческий союз получился очень плодотворным. Самым значительным из всего , что было создано братьями, стала опера «Порги и Бесс».

Джордж и Айра Гершвины

Спектакль впервые был показан на сцене Бостонского «Колониел-театра» в 1935 году. Основные события по сюжету происходят в бедном негритянском квартале. И очень символично, что данная постановка стала первым в истории США представлением, куда пускали людей разных рас.

Спектакль целиком построен на джазовой основе: здесь присутствуют блюзовые обороты, мелодии негритянских гимнов, характерные ритмические формулы других джазовых жанров. «Визитной карточкой» оперы «Порги и Бесс» является композиция «Summertime» . Молодая жена рыбака Клара поёт колыбельную своему малышу. У Гершвина в партитуре эту партию исполняет высокий женский голос – сопрано.

Сюжет оперы был взят из пьесы Дюбоза Хейуорда «Порги». Главные герои – чернокожая красавица Бесс и калека Порги. У Бесс – дурная слава. Мы видим её среди подвыпивших гуляк, азартных игр и наркотиков… В одной из пьяных ссор её дружок – Краун убивает человека и сбегает с места преступления. Бесс мечется в поисках убежища, но все жители рыбацкого посёлка захлопывают перед ней свои двери.

В трудной ситуации помощь приходит неожиданно – калека Порги давно любит Бесс. Ради неё он способен на многое. Любовь Порги помогает Бесс начать новую жизнь. Дуэт главных героев – лирическая кульминация всей оперы

Но среди рыбацких лачуг постоянно крутится наркоторговец Спортинг Лайф. Аморальный и циничный тип – он готов посмеяться над любыми добрыми чувствами. Даже веру бедняков в Бога он ни во что не ставит. « It ain"t necessar ily so » - поёт он. «Всё, о чём вы читаете в Библии – может быть совсем не так…» Спортинг Лайф обещает Бесс райскую жизнь и предлагает уехать вместе с ним в Нью-Йорк. И она поддаётся на его уговоры.

А что же Порги? Его отчаянию нет предела,… но любовь – сильнее. Где этот проклятый Нью-Йорк!? – Это очень , очень далеко, отвечают ему соседи. Не важно! - Порги готов отправиться на поиски любимой, даже если ему придётся пересечь весь континент.

Финальный хор « Oh , Lord a ’ m on my way » по звучанию напоминает характерные негритянские духовные гимны спиричуэлс . Хор вообще играет в опере очень важную роль. Хоровые песни вплетаются в сольные и дуэтные номера. Хор олицетворяет народ и сопровождает почти все события, передавая эмоции, вызванные тем или иным эпизодом.

Гершвин мастерски объединил в своей партитуре джазовую стилистику с классическими традициям оперного жанра. Сохранив оперную манеру пения, он, тем не менее, усовершенствовал инструментальный состав оркестра. Джазовый колорит помогает подчеркнуть, например, нетипичная для оперного оркестра партия фортепиано, более значительная роль ударных инструментов – ксилофона, барабанов. Также композитор впервые ввёл в состав оркестра инструмент, характерный для негритянских блюзов и ковбойских песен – банджо .

Из наиболее ярких сцен оперы впоследствии получилась прекрасная концертная сюита. Опера разошлась на многочисленные «мелодические цитаты», исполняемые музыкантами в разнообразных по стилю обработках.

Композиции, основанные на темах оперы, в исполнении Луи Армстронга и Эллы Фитцджеральд стали настоящими джазовыми стандартами наравне с фольклорными мелодиями блюзов и спричуэлс.

Наиболее известные номера оперы «Порги и Бесс»

I действие

« Summertime» - колыбельная Клары

II действие

«I Got Plenty o’ Nuttin’» песня Порги
«Bess, You Is My Woman Now» дуэт Порги и Бесс
«Oh, I Can’t Sit Down» - хор
«It Ain’t Necessarily So» - песня Спортинг Лайфа

III действие

«Oh, Lawd, I’m On My Way» - финальная песни Порги c хором.

Словарь музыкальных терминов к уроку:
А́рия (ит. aria - песня) - развитой вокальный эпизод в опере , оратории или кантате , исполняемый одним певцом в сопровождении оркестра , обладающий широкой распевной мелодией и завершенностью музыкальной формы .
Драматурги́я - литература, предполагающая сценическое воплощение; наука о законах построения драматической пьесы. В XX веке термин Д. стал применяться также к музыкально-театральному искусству, а затем и к крупным инструментально-симфоническим произведениям, не связанным со сценой. Д. музыкальная - совокупность принципов построения и развития музыки оперы , балета , симфонии и т. п. с целью наиболее логичного, последовательного и действенного воплощения избранного сюжета, идейного замысла.
Импровиза́ция (от лат. improvisus - непредвиденный, нечаянный) - творчество в процессе исполнения, без предварительной подготовки, по вдохновению; также характеристика определенного рода музыкальных произведений или их отдельных эпизодов , отличающихся прихотливой свободой изложения.
Контра́ст (фр. contraste - противоположность) - яркое выразительное средство музыки, заключающееся в сближении и непосредственном противопоставлении несхожих, резко различающихся по характеру музыкальных эпизодов . Музыкальный образно-эмоциональный К. осуществляется при помощи темповых , динамических , тональных , регистровых , тембральных (см.) и иных противопоставлений.
Лейтмоти́в (нем. Leitmotiv - ведущий мотив) - музыкальная мысль, мелодия , связанная в опере с определенным персонажем, воспоминанием, переживанием, явлением или отвлеченным понятием , возникающая в музыке при его появлении или упоминании в ходе сценического действия.
Либре́тто (ит. libretto - тетрадка, книжечка) - литературный текст оперы , оперетты ; словесное изложение содержания балета . Автор Л. - либреттист.
О́пера (ит. opera - действие, произведение, от лат. opus - труд, творение) - синтетический жанр музыкального искусства, включающий драматическое действие, пение и танцы, сопровождаемые оркестровой музыкой, а также имеющий живописно-декоративное оформление. Оперное произведение слагается из сольных эпизодов - арий , речитативов , а также ансамблей , хоров , балетных сцен , самостоятельных оркестровых номеров (см. увертюра , антракт , интродукция ). О. делится на акты и картины. Как самостоятельный жанр О. распространилась в Европе в XVII веке, в России - с середины XVIII века. Дальнейшее развитие привело к образованию различных национальных стилей и идейно-художественных типов оперного искусства.
Речитати́в (от лат. recitare - читать, декламировать) - омузыкаленная речь , наиболее гибкая форма сольного пения в опере , отличающаяся большим ритмическим (см.) разнообразием и свободой построения. Обычно Р. вводит в арию , подчеркивая ее певучую мелодичность. Часто в Р. воспроизводятся характерные интонации живой человеческой речи, благодаря чему он оказывается незаменимым средством в создании музыкального портрета действующего лица.
Сопра́но (от ит. sopra - наверху, выше) - самый высокий женский голос. С. подразделяется на колоратурное , лирическое и драматическое.
Сце́на (лат. scena от греч. skene - шатер, палатка). - 1. Театральные подмостки, на которых происходит представление. 2. Часть театрального представления, отдельный эпизод акта или картины .
Фина́л (ит. finale - окончательный) - заключительная часть многочастного произведения, оперы или балета .
Хор (от греч. choros) - 1. Крупный певческий коллектив, состоящий из нескольких групп, каждая из которых исполняет свою партию . 2. Сочинения для хора, самостоятельные или входящие в оперное произведение , в котором они являются одной из важнейших форм, часто используемых при создании массовых народных сцен .
Выполните здания и ответьте на вопросы:

Найдите в интернете и посмотрите видеозапись (фильм или театральную постановку) оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс».

Найдите в интернете и послушайте аудиозапись фрагментов из оперы Дж. Гершвина в исполнении Луи Армстронга и Эллы Фитцджеральд.

Расставьте в правильном порядке (по времени написания) произведения Дж. Гершвина, принесшие ему широкую известность:

Опера «Порги и Бесс»
Симфоническая сюита «Американец в Париже»
«Рапсодия в стиле блюз»

В чём состояло новаторство Джоржда Гершвина при создании оперы «Порги и Бесс»?

Какое значение имело создание оперы «Порги и Бесс» для американской и для мировой музыкальной культуры?

Кто написал либретто для оперы «Порги и Бесс»?

В каком театре состоялась премьера оперы, чем она знаменательна?

Как называется колыбельная Клары?

«Yesterday»
«Summertime»
«Love Me Tender»

Кто из представленного списка является героями оперы Дж. Гершвина?

Хозе
Порги
Эскамильо
Бесс
Кристина
Спортинг Лайф
Сольвейг

Главным принципом сценической драматургии оперы является контраст. Какие два центральных образа олицетворяют собой две стороны драматического конфликта в опере Дж. Гершвина «Порги и Бесс»?

Порги и Краун
Бесс и Клара
Спортинг-Лайф и Порги

Что такое симфоджаз?

В чём особенности оркестрового состава оперы «Порги и Бесс»?

Какую роль играет в опере хор?

Как называется голос исполнительницы партии Клары?

сопрано
меццо-сопрано
контральто