Ceremonia de nuntă ca gen dramatic liric. Studiul componentei ritual-magice a principalelor etape ale jocului nunții în clasele opționale din liceu. Cumpărarea verighetei
Acum trebuie să ne întoarcem la călătoria lui M. I. Glinka în Spania - un eveniment foarte important în formarea stilului „spaniol” în muzica clasică rusă. Din fericire, s-au păstrat multe documente de călătorie, iar cele mai valoroase sunt Notele compozitorului, unde nu numai că a descris în detaliu ceea ce a văzut și auzit, dar a înregistrat și melodii populare spaniole. Ei au stat la baza unora dintre lucrările compozitorilor ruși despre Spania. Ne vom referi la două texte - la cartea în limba spaniolă a lui A. Canibano „Notele spaniole ale lui Glinka” (Caсbano, 1996), precum și la cartea lui S. V. Tyshko și G. V. Kukol „Rătăcirile lui Glinka”. Comentariu la Note. Partea a III-a. Călătorie în Pirinei sau arabescuri spaniole” (Tyshko, Kukol, 2011). A. Canibano descrie ideile occidentalilor europeni despre Spania în secolele XVII-XIX. - iar Spania apare aici ca o tara orientala. Mai mult, aceste idei coincid în mare măsură cu ceea ce europenii credeau despre Orient. Aici observăm aceeași situație ca și în cartea lui E. Said - un originar din Orient a scris despre orientalism (ideile Occidentului despre Orient), iar un originar din Spania A. Canibano a scris despre percepția Occidentului despre Spania ca oriental. țară.
Cercetătorul subliniază că în Spania trăiau evrei, moriscos, țigani și negrii - și toți în discursul orientalist sunt uniți prin termenul de „oameni din Orient”. Deja în secolul al XVII-lea. s-au format mai multe idei orientale pentru europeni: un harem, o baie, o răpire dintr-un seraglio (este suficient să ne amintim opera de W. A. Mozart). Europa a creat concertul oriental după Revoluția Franceză, când a fost preocupată de căutarea unei identități. Era nevoie de ceva îndepărtat, diferit, Altul - pentru a-și stabili propriile tradiții. Cu toate acestea, Europa nu a căutat să studieze alte culturi, ci doar a fabricat un prototip care să-i satisfacă nevoile. Andaluzia, și în special Granada, a fost pentru romanticii europeni (termenul lui A. Canibano - dar se știe că orientalismul a fost una dintre ideile principale în romantism, prin urmare nu există contradicții cu conceptul nostru aici) poarta de intrare către lumea orientală. . Orientul a fost un vis, un mit, îndepărtat și (deci) de dorit, un loc de paradis pământesc, unde se pot rupe cu calm toate tabuurile persoanei „occidentale”. Totuși, acest vis avea o altă latură: Orientul este și ceva rău, mistic, crud. Și în definirea Orientului în acest fel, vest-europeanul s-a întâlnit cu propriile sale valori. Europa a inventat Orientul pentru propriile sale scopuri. Această modă pentru oriental a fost exprimată și în muzică - totuși, și aici Europa de Vest a urmat calea inventiei, a imitatiei. Ritmurile și melodiile estice au fost adaptate la standardele muzicii vest-europene (= corupte), ca urmare, mijloace muzicale(„Scara orientală”, cromatism, secunde prelungite, anumite ritmuri etc.), care indica caracterul oriental al compoziției. Lucrările despre Spania au fost create de compozitori vest-europeni încă din secolul al XVII-lea. (Cacibano, 1996, 20-21).
Tot ce s-a spus despre Orient se aplică Spaniei. M. I. Glinka a ajuns în Spania deja orientalizată – și s-a inspirat tocmai din această imagine a ei. Pentru a confirma această teză, să ne întoarcem la „Notele” compozitorului și comentariile la acestea. Ar trebui să se acorde atenție ceea ce M. I. Glinka a văzut și auzit în Spania, cum a interpretat-o și ce explicație este dată în comentariile la notele sale. Prima impresie a compozitorului rus despre muzica spaniolă a fost dezamăgirea: muzicienii au căutat să reproducă tradițiile italiene și franceze, cele mai avansate tradiții de la începutul secolului al XIX-lea. - dar M. I. Glinka, ca și alți călători care au vizitat Spania, se aștepta să găsească lucruri exotice, iar nu Italia și Franța deja cunoscute de toată lumea. Principalul lucru aici este că spaniolii au acționat destul de conștient. Nu puteau fi mulțumiți de faptul că în ochii europenilor Spania este o țară înapoiată, sălbatică, așa că au vrut să se reprezinte ca parte a Europei (avansate) și să creeze genul de muzică care (după cum li se părea) corespunde. la principalele tendinţe europene. Totuși, acest lucru nu a făcut decât să i-a iritat pe europeni înșiși. Drept urmare, M. I. Glinka a concluzionat că muzica spaniolă autentică, populară, autentică ar trebui căutată nu în teatrele marilor orașe, ci în altă parte (Tyshko, Kukol, 2011, 125 - 127). Dacă descriem această situație în termeni de discurs orientalist, obținem următoarele: spaniolii și-au dat seama cumva că țara lor a fost orientalizată de europeni – și au încercat să o combată. Orientarea nu este doar un proces unidirecțional, ci poate fi rezistat.
Deci, scopul lui M. I. Glinka a fost căutarea muzicii spaniole „adevărate”. Și a reușit: la 22 iunie 1845, la Valladolid, compozitorul a început să noteze într-un caiet special melodii spaniole pe care le auzea interpretate de localnici (nu întotdeauna muzicieni profesioniști, dar care aveau talent și, bineînțeles, cunoșteau muzică națională). ). Aceste melodii au devenit baza primelor lucrări în stil spaniol. Așadar, M. I. Glinka a înregistrat jota aragoneză (aici – fără ghilimele!), pe care Felix Castilla a cântat cu el la chitară, iar ulterior – în toamna anului 1845 – a creat piesa „Capriccio brillante” din melodia cu variații. Prințul Odoevski a sfătuit să o numească „Uvertura spaniolă”, iar piesa o cunoaștem sub numele „Jota of Aragon”. M. I. Glinka a înregistrat și alte jote: Valladolid (la melodia căreia a fost scrisă romantismul „Milochka”), asturiană (Tyshko, Kukol, 2011, 160, 164 - 165). În ceea ce privește „Jota din Aragon”, SV Tyshko și GV Kukol notează un punct important: în februarie 1845, F. Liszt, la sfârșitul propriei călătorii în Spania, a scris „Great Concert Fantasy”, unde a folosit tema jota. , care doar câteva luni mai târziu a fost reparat de M.I. Glinka. F. Liszt a fost primul - dar „Jota din Aragon” a fost creată complet independent, fără influențe externe (Tyshko, Kukol, 2011, 214 - 215). Dezvoltarea stilului „spaniol” în muzica vest-europeană este o temă pentru un studiu separat, dar momentan vrem să remarcăm doar că stilul „spaniol” nu este doar o „invenție” rusă.
Când a scris melodii spaniole, MI Glinka s-a confruntat cu o dificultate - muzica era neobișnuită pentru el, era diferită de ceea ce știa, în general, era dificil să scrie muzică și, prin urmare, a identificat natura acestei muzici ca fiind... arabă (Tyshko , Kukol, 2011, 217). Pe de o parte, compozitorul rus a avut dreptate - în comentariile la „Note” se afirmă în mod repetat că muzica spaniolă (hotas, seguidillas, fandango, flamenco - conform cercetătorilor, simboluri ale culturii spaniole din acea vreme) are arabă. (și nu numai) rădăcini. Pe de altă parte, nu se poate nega că MI Glinka a gândit ca un compozitor orientalist: nu fusese în țările lumii arabe, nu auzise muzică națională arabă, dar acest lucru nu l-a împiedicat să dea o definiție similară Muzica spaniola. Mai mult, compozitorul a auzit de mai multe ori muzică „araba” (la Madrid, în toamna lui 1845; la Granada, în ianuarie 1846) (Tyshko, Kukol, 2011, 326). Iar în iarna anilor 1846-17847. a participat la seri de dans în care cântăreții naționali, potrivit lui, „s-au umplut într-un mod oriental” - această formulare ne permite să afirmăm cu încredere că Spania, în viziunea compozitorului rus, era o țară orientală (Tyshko, Kukol, 2011). , 472 - 473). MI Glinka i-a scris lui N. Kukolnik: „Muzica națională a provinciilor spaniole, care erau sub stăpânirea maurilor, este subiectul principal al studiului meu...” (Tyshko, Kukol, 2011, 326) - adică, în primul rând, a înțeles și a recunoscut că Spania este orientalizată, iar în al doilea rând (deci) a avut anumite așteptări - orientaliste - (muzica va fi „arabă”). Așteptările au fost confirmate.
La Granada, M.I. Glinka s-a întâlnit cu un țigan și, după ce a aflat că știe să cânte și să danseze, i-a invitat pe ea și pe tovarășii ei la seară. Potrivit compozitorului, bătrânul țigan dansa prea obscen seara. Dansurile obscene ale țiganilor sunt un alt element important în imaginea Spaniei orientale. S. V. Tyshko și G. V. Kukol notează că cultura țigănească a devenit o parte integrantă a vieții în Andaluzia, iar țiganul spaniol - gitana - a devenit un simbol recunoscut al artei secolului al XIX-lea, inclusiv al rusului. Dar apoi textul conține o exclamație retorică: „Ce putem spune despre simbolul lumii întruchipat în Carmen...” (Tyshko, Kukol, 2011, 366). Această exclamație nu este singura, dar toate provoacă nedumerire. Carmen este menționată într-un pasaj destul de mare dedicat femeilor andaluze. S. V. Tyshko și G. V. Kukol indică faptul că la începutul secolului al XIX-lea. existau legende despre atractivitatea andaluzelor. Criticul literar V.P.Botkin a scris despre strălucirea fermecatoare a ochilor, culoarea bronz a pielii, albul delicat al feței, naivitatea și îndrăzneala andaluzelor, a căror singură nevoie era nevoia de a iubi; A. S. Pușkin admira picioarele andaluzelor (și poetul, spre deosebire de V. P. Botkin, nu era nici în Spania). Cercetătorii notează în caracterul andaluzei trăsături precum ignoranța, voința, indomnibilitatea - iar dovada pentru ei sunt cuvintele eroului nuvelei "Carmen" Jose că îi era frică de andaluzi (Tyshko, Kukol, 2011, 355 -). 360). O astfel de poziție poate provoca cel puțin surpriză - până la urmă, aici se face un apel la opera unui scriitor francez (și apoi la o lucrare a unui compozitor francez), unde țiganca spaniolă Carmen este prezentată așa cum au vrut francezii să o vadă. - dar asta nu înseamnă că țiganii chiar așa erau! După părerea noastră, nu se poate judeca țiganii după Carmen, nu se poate baza concluziile pe o operă orientalistă, în care se găsesc doar ideile autorilor, din care nu rezultă că totul a fost așa în realitate. Dacă cercetătorul acționează în acest fel, atunci există motive să-l numim orientalist.
Dar să revenim la subiectul nostru. Cultura țigănească a fost într-adevăr o parte importantă a culturii spaniole - și o parte a imaginii orientale a Spaniei. A. Piotrowska subliniază că imaginea țiganilor spanioli este, în primul rând, imaginea dansatorilor țigani atrăgători și obsceni (Piotrowska, 2013). Aceeași a fost părerea lui M. I. Glinka. Cu toate acestea, era cu adevărat interesat de țigani și chiar, cel mai probabil, era în El Malecón - locul unde se adunau țiganii. În plus, l-a cunoscut pe Antonio Fernandez „El Planet” - un fierar țigan, „cântăreț național”, custode al celor mai vechi tradiții autentice, de la care a primit prima muzică flamenco înregistrată (Tyshko, Kukol, 2011, 424, 483).
S. V. Tyshko și G. V. Kukol acordă atenție originii și caracteristicilor flamenco - iar din descrierile lor se poate concluziona cu ușurință că flamenco a făcut, de asemenea, parte din cultura spaniolă orientală. Originile flamenco se găsesc în culturile arabă, țigană, spaniolă (andaluză) și greco-bizantină. Primii interpreți profesioniști în stilul cante hondo (primul stil de flamenco) au apărut în terasele, pub-urile, tavernele spaniole la sfârșitul secolului al XVIII-lea, când interesul publicului pentru dansurile și cântecele orientale a crescut și cu cât conțineau mai mult țigani sau cântece. Mauri, cu atât erau mai exotici (Tyshko și Kukol, 2011, 478). În consecință, în Spania la sfârșitul secolului al XVIII-lea. observat exact aceeași situație care a avut loc în Europa XVII secol, când muzica turcească a devenit relevantă (Rice, 1999). Stilul „spaniol” s-a format în aceeași logică ca și alte stiluri orientaliste. Muzica flamenco este liberă de improvizație și subtil virtuoză. Melodiile („în stilul oriental”) conțin intervale de mai puțin de un semiton, o mulțime de împodobiri. Structura lor modală este complexă - există o combinație de moduri frigiană, doriană și arabă „maqam hijazi”. Ritmurile de flamenco sunt și ele complexe, în plus, există mult poliritm în muzică (Tyshko, Kukol, 2011, 479 - 480). Toate acestea au fost complet neobișnuite pentru M.I. Glinka (ca și pentru un muzician european), motiv pentru care a întâmpinat dificultăți în înregistrarea și înțelegerea muzicii flamenco.
În sfârșit, să ne întoarcem la dansurile țigănești pe care le-a văzut compozitorul rus. Despre ei, el a scris următoarele: „Dar este remarcabil – iar în regiunile noastre de nord și de vest este greu de crezut în astfel de lucruri – că toate aceste mișcări ciudate, nefamiliare, fără precedent pentru noi sunt voluptuoase, dar nu simt cea mai mică neînfrânare ... „(Tyshko, Kukol, 2011, 477 - 478). M. I. Glinka trasează o graniță imaginară, împărțind „lui” „ținuturile nordice și vestice” și Spania necunoscută, situată evident în „sud și est” – adică făcând parte din lumea orientală. Acesta – oriental (și orientalizat), cu muzică arabă și dansuri ale unor țigani frumoși – a apărut Spania înaintea lui M. I. Glinka, unul dintre fondatorii stilului „spaniol” în orientalismul muzical rus.
M.I. Glinka a fost primul compozitor rus care a vizitat Spania (1845-1847). A studiat cultura, obiceiurile, limba poporului spaniol; a înregistrat melodii spaniole (de la cântăreți populari și chitariști), a urmărit festivaluri populare. Deoarece muzica seculară a Spaniei, răsuna în teatre, la acea vreme era în mare măsură influențată de muzica italiană, el era mai interesat de „melodiile oamenilor de rând”. Glinka a înregistrat aproximativ 20 de melodii populare cu texte fără acompaniament în Madrid și Granada. Impresiile spaniole l-au inspirat să creeze două uverturi simfonice. Acestea sunt Vânătoarea aragoneză (1845) și Remembrance of noapte de varaîn Madrid” (1848-51), care a reprodus imagini din viața poporului spaniol.
Folclorul spaniol ia dictat compozitorului o abordare specială a materialului, formei și orchestrației. Ambele uverturi sunt departe de genul obișnuit prelucrare melodie populară. Glinka a căutat să atingă un nou nivel de generalizare artistică, captând însuși spiritul națiunii. Prin crearea scene din viața populară, a întărit caracterul procedural-evenimental al sunetului. Ambele uverturi folosesc o astfel de tehnică compozițională ca o introducere detaliată și o codă („începutul” și „sfârșitul” scenei de dans), o trecere bruscă de la un plan la altul.
„jota aragoneză”
Uvertura spaniolă nr. 1 (1845)
În Jota Aragonese, compozitorul a apelat la cea mai populară temă populară spaniolă. Auzind-o interpretată de chitariști spanioli, el a fost încântat de grația ei veselă. Aceasta este melodia jotei (în spaniolă: jota) - dansul național spaniol în trei părți, care a devenit unul dintre simbolurile muzicale ale Spaniei. Cu Jota au fost legate primele impresii ale lui Glinka despre cultura spaniolă.
Jota aragoneză se deschide încet intrareîn natura unui sever marş-coragiu (Mormântul). Muzica sa, cu fanfară solemnă, schimbări contrastante ale dinamicii, este plină de putere reținută și grandoare. Aceasta este o imagine a Spaniei dure și frumoase. După caracterizarea „locului de acțiune”, dezvoltarea trece la un plan „eveniment concret”. În secțiunea de sonate, în contrast puternic cu introducerea, apare o imagine a distracției populare festive.
Instrumentația transmite cu măiestrie savoarea muzicii populare spaniole. Pizzicato-ul ușor al coardelor și ciupirea harpei dezvăluie imaginea poetică a melodiei de chitară ( Prima temă principală a petrecerii- o melodie de jotă aragoneză autentică), instrumentele de suflat imită cântarea în partea vocală a dansului ( A doua temă principală a petrecerii- kopla).
Folosind forma sonată, Glinka nu abandonează metoda variației. El combină dezvoltarea motivației cu variația materială. Deja în cadrul părții principale (forma dublă în trei părți ababa) există o variație a temelor. V petrecere laterală, elegantă și grațioasă, care amintește de melodia unei mandoline, Glinka realizează cu brio trăsătura compozițională caracteristică jota populara. Planul armonic al tuturor melodiilor acestui gen este același - ТD D Т. Pe această bază, melodiile în sine pot fi auzite ca variante unele ale altora. Așa sunt percepute ambele teme ale părții laterale. Ele se adaugă la formula ritmică jotă originală a două sunete (ТD DT ) ca contrapuncte, formând astfel o serie de variații (8 măsuri până la c.10).
Dezvoltarea se bazează pe principiul creșterii treptate a dinamicii, cu schimbarea constantă a planurilor: parcă „smulse” din masa generală, scenele solo sunt înlocuite de sunetul strălucit al întregii orchestre. Înainte de punctul culminant central, sunetul jotei este întrerupt de un tremolo timpani și de fanfare de aramă, care amintesc de tema introducerii - aceasta este Spania, țara pasiunilor nestăpânite.
Cel mai înalt punct de dezvoltare este marcat de tema orbitor de strălucitoare a jotei, realizată de întreaga compoziție a orchestrei. Ea dezvăluie aproape tangibil o imagine a bucuriei naționale.
reluare(c.18) - o adevărată apoteoză a variației în formă de sonată. Principala și secundara, care păreau a fi teme diferite în expunere, privesc aici ca o singură succesiune de variații asupra unei armonii date.
Fanfară sincopată coduri formează un arc tematic la introducere, dar sunt pictate în culori strălucitoare, festive.
Deci, unicitatea jotei lui Glinka este că dinamismul sonatei formei sale este îmbunătățit datorită comunității temelor care se deschid în procesul de variație.
În această uvertură, Glinka folosește o compoziție mare a orchestrei.Un rol deosebit îl au castagnetele - un instrument spaniol care subliniază culoarea națională, precum și o harpă.
„Amintiri dintr-o noapte de vară în Madrid” (sau „O noapte în Madrid”)
Uvertura spaniolă nr. 2 (1848-1851)
Imaginea nopții de vară din sud este unul dintre cele mai caracteristice simboluri ale Spaniei. A fost dezvoltat pe scară largă în poezia europeană. Peisajul de aici devine adesea fundalul vieții intense a emoțiilor umane, care se dezvăluie în „foșneturile” misterioase ale nopții.
Dramaturgia din „Nopțile în Madrid” de Glinka este în mare măsură neconvențională pentru secolul al XIX-lea, ceea ce se datorează particularităților concepției artistice: întruchiparea imaginilor Spaniei, așa cum ar fi, prin ceața timpului care trece. Compoziția creează un sentiment al aleatoriei imaginilor muzicale care apar spontan în mintea călătorului. Dupa putin intrare pictând un peisaj de noapte, patru teme spaniole autentice urmează una după alta. Ele alternează după principiul contrastului: jota grațioasă este înlocuită cu o cântare maur colorată, apoi se aude impetuoasele primele sunete de seguidilla, urmate de o a doua segodilă mai melodioasă și netedă. În a doua parte a uverturii, toate temele sunt în ordine inversă, în oglindă. Schema de litere a compoziției - А В С D D C B A - reflectă forma concentrică.
Aparenta aleatorie a succesiunii fenomenelor unul după altul nu lipsește Night in Madrid de armonia sa compozițională. Ca și în prima uvertură, compozitorul a reușit să traducă elementele folclorice într-o dezvoltare pur simfonică.
În comparație cu prima „uvertură spaniolă”, există mai puține contraste externe, dar constatări de timbru mai inedite. Glinka folosește cele mai subtile, aerisite și transparente acuarelă nuanțe ale paletei orchestrale: diviziunea de coarde în registrul înalt, armonici de viori și violoncel, pasaje în staccato ale instrumentelor de suflat din lemn. Este interesant că în „O noapte în Madrid” nu se folosește deloc harpa, ceea ce se observă atât de mult în „Jota din Aragon”. Savoarea chitarei este întruchipată aici mai indirect, printr-o stilizare subtilă a tehnicilor ornamentale ale muzicii populare. Rafinamentul scrierii orchestrale a partiturii lui Glinka anticipează tendințele impresionismului muzical.
Tehnica „anticipării” temelor este interesantă: mai întâi apare acompaniamentul și abia apoi, pe fundalul său, se dezvăluie contururile dansului în sine.
Tema spaniolă a atras de mai multe ori atenția compozitorilor europeni. L-au dezvoltat în lucrări de genuri diferite, iar în unele cazuri au reușit nu numai să păstreze originalitatea caracteristicilor naționale, ci chiar să anticipeze căutarea compozitorilor spanioli, pentru a-i ajuta să găsească noi căi. Cu alte cuvinte, în alte țări au scris nu numai despre Spania, ci și pentru Spania. Așa au fost create studiile muzicale spaniole europene. Compozitori din diferite țări s-au orientat către genurile folclorice spaniole. În secolul al XVII-lea, Corelli a scris variații de vioară ale „La folia” pe o temă spaniolă, care a fost ulterior prelucrată de mulți compozitori, inclusiv Liszt și Rachmaninoff. „La folia” de Corelli nu a fost doar o lucrare remarcabilă care și-a păstrat popularitatea până astăzi, ci și una dintre pietrele de temelie ale studiilor muzicale spaniole europene. Pe această bază, au fost create cele mai bune pagini de studii muzicale spaniole europene. Au fost scrise de Glinka și Liszt, Bizet, Debussy și Ravel, Rimsky-Korsakov și Chabrier, Schumann și Wolff. Enumerarea acestor nume vorbește de la sine, amintind lucrările cunoscute de fiecare iubitor de muzică și introducând în lume imagini ale Spaniei, în cea mai mare parte - romantice, pline de frumusețe și poezie, captivantă cu strălucirea temperamentului.
Toți au găsit în Spania o sursă vie de reînnoire creativă, au reîncarnat cu dragoste folclorul poetic și muzical al Spaniei în lucrările lor, așa cum, de exemplu, s-a întâmplat cu uverturile lui Glinka. Lipsa impresiilor directe a fost compensată în contactul cu muzicienii spanioli, în special cu interpreți care au concertat în multe țări. Pentru Debussy, o sursă importantă au fost concertele de la Expoziția Mondială din 1889 de la Paris, la care Rimski-Korsakov a fost și un vizitator pasionat. Excursiile în domeniul limbii spaniole au fost deosebit de frecvente în rândul compozitorilor din Rusia și Franța.
În primul rând, în muzica rusă, pentru că paginile sale spaniole au primit recunoaștere mondială și au fost o manifestare a minunatei tradiții stabilite de Glinka - tradiția respectului profund și a interesului pentru munca tuturor popoarelor. Publicul din Madrid, Barcelona și alte orașe a acceptat cu căldură lucrările lui Glinka și Rimsky-Korsakov.
Dans spaniol din baletul „Raymonda” de Glazunov.
Dans spaniol din baletul „Lacul lebedelor” de Ceaikovski.
Scorurile lui Glinka au însemnat mult pentru stăpânii ei. Jota aragoneză și Noaptea la Madrid au fost create sub impresia de familiaritate cu o tradiție folclorică vie - Glinka și-a primit temele direct de la muzicieni populari, iar caracteristica însăși a interpretării lor i-a sugerat anumite tehnici de dezvoltare. Acest lucru a fost corect înțeles și apreciat de compozitori precum Pedrel și Falla. Compozitorii ruși au continuat să manifeste interes pentru Spania în viitor, au creat o mare varietate de lucrări.
Exemplul lui Glinka este excepțional. Compozitorul rus a trăit în Spania de mai bine de doi ani, a comunicat pe scară largă cu oamenii săi, profund impregnat de particularitățile vieții muzicale a țării, s-a familiarizat pe loc cu cântece și dansuri din diferite regiuni până în Andaluzia.
Capriccio pe „Jota din Aragon” de Glinka.
Dans spaniol din filmul „The Gadfly” de Şostakovici.
Pe baza unui studiu cuprinzător al vieții și artei populare, au apărut geniale „Uverturi spaniole”, care a însemnat atât de mult pentru muzica ambelor țări - Rusia și Spania. Glinka a ajuns în Spania, creând deja mai multe lucrări pe tema spaniolă - acestea au fost romanțele sale la cuvintele lui Pușkin, în a cărui operă tema Spaniei este reprezentată și de o serie de lucrări minunate - de la poezii lirice la tragedie " oaspete de piatră". Poeziile lui Pușkin au trezit fantezia lui Glinka, iar el, nefiind încă vizitat Spania, a scris romanțe strălucitoare.
Romantism „Sunt aici, Inezilla”
Uvertură spaniolă „Noapte la Madrid” de Glinka.
Dans spaniol din opera „Short Life” de Falla.
Dans spaniol din baletul „Don Quijote” de Minkus.
De la romanțele lui Glinka, un fir s-a întins mai târziu până la paginile spaniole ale lui Dargomyzhsky, la Serenata Don Juan a lui Ceaikovski, de natură romantică, marcată de o perspectivă poetică adâncă care le face adevărate capodopere ale versurilor vocale rusești.
„Serenada Don Juan” de Ceaikovski.
Pagini luminoase din viața multor compozitori remarcabili au fost călătorii în diferite țări ale lumii. Impresiile primite în urma călătoriilor i-au inspirat pe marii maeștri să creeze noi capodopere muzicale.
Marea călătorie a lui F. Liszt.
Cunoscutul ciclu de piese pentru pian de F. Liszt se numește „Anii rătăcirilor”. Compozitorul a combinat în el multe lucrări inspirate de vizitele la locuri istorice și culturale celebre. Frumusețea Elveției s-a reflectat în versurile muzicale ale pieselor „La primăvară”, „Pe lacul Wallenstadt”, „Furtuna”, „Valea Obermann”, „Clopotele Genevei” și altele. În timpul șederii sale cu familia în Italia, Liszt a făcut cunoștință cu Roma, Florența și Napoli.
F. Lista. Fântânile din Vila Este (cu vedere la vilă)
Lucrările pentru pian inspirate de această călătorie sunt inspirate de arta Renașterii italiene. Aceste piese confirmă, de asemenea, convingerea lui Liszt că toate artele sunt strâns legate. Văzând pictura lui Raphael „Lordiunea”, Liszt scrie o piesă muzicală cu același nume, iar sculptura severă a lui L. Medici de Michelangelo a inspirat miniatura „Gânditorul”.
Imaginea marelui Dante este întruchipată în sonata fantastică „După ce l-ai citit pe Dante”. Mai multe piese sunt unite sub titlul „Veneția și Napoli”. Sunt transcrieri strălucitoare ale melodiilor populare venețiene, inclusiv tarantella italiană de foc.
În Italia, imaginația compozitorului a fost lovită de frumusețea legendarei vile Este din secolul al XVI-lea, al cărei complex arhitectural includea un palat și grădini luxuriante cu fântâni. Liszt creează o piesă de teatru virtuoz, romantică „Fântânile Villa d. Este”, în care se aude tremurul și pâlpâirea jeturilor de apă.
compozitori-călători ruși.
Fondatorul muzicii clasice ruse M. I. Glinka a reușit să viziteze tari diferite inclusiv în Spania. Compozitorul a călărit mult prin satele țării, studiind obiceiurile, obiceiurile și cultura muzicală spaniolă. Drept urmare, au fost scrise geniale „Uverturi spaniole”.
M. I. Glinka. jota aragoneza.
Magnifica Jota aragoneză se bazează pe melodii de dans autentice din provincia Aragon. Muzica acestei lucrări se caracterizează prin strălucirea culorilor, bogăția contrastelor. Castanete, atât de tipice folclorului spaniol, sună deosebit de impresionant în orchestră.
Tema vesela și grațioasă a jotei se sparge în contextul muzical, după o introducere lentă maiestuoasă, cu strălucire, ca un „jet de fântână” (după unul dintre clasicii muzicologiei B. Asafiev), transformându-se treptat într-un flux jubilant de folk nestăpânit. distracţie.
M. I. Glinka Jota din Aragon (cu dans)
M.A. Balakirev a fost încântat de natura magică a Caucazului, de legendele sale și de muzica muntenilor. El creează fantezia pentru pian „Islamey” pe tema dansului popular kabardian, romantismul „Georgian Song”, poem simfonic„Tamara” bazată pe celebra poezie a lui M. Yu. Lermontov, care s-a dovedit a fi în ton cu intențiile compozitorului. În centrul creației poetice a lui Lermontov se află legenda frumoasei și perfidei Regine Tamara, care cheamă cavalerii în turn și îi condamnă la moarte.
M. A. Balakirev „Tamara”.
Introducerea Poeziei pictează un tablou sumbru al Defileului Darial, iar în partea centrală a lucrării există melodii strălucitoare, pasionale, în stil oriental, dezvăluind imaginea reginei legendare. Poemul se încheie cu muzică dramatică reținută, indicând soartă tragică admiratorii viclenii Regine Tamara.
Lumea a devenit mică.
Orientul exotic îl atrage pe C. Saint-Saens să călătorească, iar el vizitează Egipt, Algeria, America de Sud, Asia. Rezultatul cunoașterii compozitorului cu cultura acestor țări au fost compozițiile: „Suita Alger” orchestrală, fantezia „Africa” pentru pian și orchestră, „Melodii persane” pentru voce și pian.
Compozitori ai secolului XX nu a fost necesar să tremuram săptămâni întregi într-o diligență de teren pentru a vedea frumusețile ținuturilor îndepărtate. Clasicul muzical englez B. Britten a pornit în 1956 într-o călătorie grozavă și a vizitat India, Indonezia, Japonia și Ceylon.
Balet - un basm „Prințul Pagodelor” s-a născut sub impresia acestei mari călătorii. Povestea felului în care fiica rea a împăratului Ellin ia coroana de la tatăl ei și încearcă să ia mirele de la sora ei Rosa, este țesută din multe basme europene, presărate cu intrigi de legende orientale. Fermecatoarea și nobila prințesă Rosa este dusă de insidiosul bufon în miticul Regat al Pagodelor, unde este întâmpinată de Prințul fermecat în monstrul Salamandrei.
Un sărut de la prințesă rupe vraja. Baletul se încheie cu revenirea pe tron a părintelui-împărat și nunta lui Trandafir cu Prințul. Partea orchestrală a scenei întâlnirii dintre Rosa și Scamander este plină de sunete exotice, care amintesc de un gamelan balinez.
B. Britten „Prințul Pagodelor” (Princess Rose, Scamander and Jester).
