Вокальное творчество шуберта кратко самое главное. Шуберт. Вокальное творчество (песни). Мендельсон – увертюра «Сон в летнюю ночь»

Два песенных цикла, написанные композитором в последние годы жизни («Прекрасная мельничиха» в 1823, «Зимний путь» – в 1827), составляют одну из кульминаций его творчества. Оба созданы на слова немецкого поэта-романтика В. Мюллера

«Прекрасная мельничиха» - цикл песен на стихи В. Мюллера.

Первый романтический вокальный цикл. Это своеобразный роман в стихах, каждая песня самостоятельна,но включена в общую линию развития сюжета. Повесть о жизни, любви и страданиях молодого мельника.Во время своих скитаний по свету он нанимается мельником, где влюбляется в дочь хозяина. Его любовь не находит отклика в душе мельничихи. Она предпочитает смелого охотника. В тоске и горе молодой мельник хочется броситься в ручей и на дне его найти успокоение.

«Прекрасная мельничиха» обрамлена двумя песнями - «В путь» и «Колыбельная ручья», которые являются своеобразным вступлением и заключением. Первая раскрывает строй мыслей и чувств молодого мельника, только что вступающего на жизненную дорогу, последняя - настроения, с которыми заканчивает он жизненный путь. Между крайними точками цикла расположено повествование самого юноши о своих странствованиях, о любви к дочери хозяина-мельника. Цикл как бы распадается на две фазы: первая из десяти песен (до «Паузы», № 12) - это дни светлых надежд; во второй - уже иные мотивы: сомнение, ревность, печаль. Последовательная смена настроений, определяемая движением от радости к горю, от прозрачно-светлых красок к постепенному затемнению, образует внутреннюю линию развития.

Есть побочная, но очень важная линия, рисующая жизнь другого «персонажа» - ручейка. Верный друг и спутник юноши, ручеек неизменно присутствует в музыкальном повествовании. Его журчанье - то веселое, то тревожное - отражает психологическое состояние самого героя.

В развитии сюжета песня «Охотник» помогает понять душевный перелом, который постепенно обнаруживают следующие песни.

Три песни - «Ревность и гордость», «Любимый цвет», «Мельник и ручей» - составляют драматургический стержень второго раздела. Нарастающая тревога предшествующих песен выливается в «Ревности и гордости» смятением всех чувств и мыслей.

Настроением элегической печали полна песня «Любимый цвет». Впервые высказывается в ней мысль о смерти; теперь она проходит через все дальнейшее повествование.

«Зимний путь» является как бы продолжением «Прекрасной мельничихи», но различия в драматургии цикла существенны.

В «З.П.» нет развития сюжета, и песни объединяются самой трагической темой цикла, настроениями.

Более сложный характер поэтических образов сказался в обостренном драматизме музыки, в акценте на внутреннюю, психологическую сторону жизни. Этим объясняется значительное усложнение музыкального языка.

Простые песенные формы динамизируются

Напевная мелодика обогащается декламационными и речитативными оборотами, гармония - внезапными модуляциями, сложными аккордами. Большинство песен написано в минорном ладу

«Зимний путь» состоит из 24 песен и делится на две части, по 12 в каждой..

Главная мысль «З.П.» отчетливо акцентируется в первой же песне цикла, в первой ее фразе: «Чужим пришел сюда я, чужим покинул край». Эта песня – «Спокойно спи» – выполняет функцию вступления, поясняя слушателю обстоятельства происходящего.

Драма героя уже свершилась, его судьба предопределена с самого начала. Новый замысел, естественно, требовал иного раскрытия, иной драматургии. В «Зимнем пути» нет выделения завязки, кульминации,

Вместо этого возникает как бы сплошное нисходящее действие, неотвратимо ведущее к трагическому итогу в последней песне – «Шарманщик»

Музыка «Зимнего пути» не однопланова: образы, передающие различные грани страданий героя, отличаются разнообразием. Их диапазон простирается от выражения предельной душевной усталости («Шарманщик», «Одиночество», «Ворон») до отчаянного протеста («Бурное утро»)

Правда, при этом композитор подчеркивает иллюзорность, «обманчивость» многих светлых образов. Все они лежат вне реальности

24.Шуберт - симфония № 8 («Неоконченная»)

Написана в 1822 году

Первая лирическая симфония, выраженная законченными романтическими средствами.

Сохраняя основные принципы бетховенского симфонизма - серьезность, драматичность, глубину, - Шуберт показал в своём произведении новый мир чувств. Интимная поэтическая атмосфера, грустная задумчивость господствуют в ее настроении.

Вечный конфликт между действительностью и мечтой, живущей в душе каждого романтика, определяет драматический характер музыки. Все столкновения развертываются во внутреннем мире героя.

Лирическое настроение этого произведения, необычное в симфонической музыке, связано с образами шубертовского романса. Впервые романтическая вокальная лирика стала «программой» обобщающего симфонического произведения. Даже наиболее характерные выразительные средства «Неоконченной симфонии» словно непосредственно перенесены из песенной сферы *.

Новые лирические образы и соответствующие им выразительные средства не укладывались в схему классицистской симфонии и привели к преобразованию традиционной формы. Двухчастность «Неоконченной симфонии» нельзя рассматривать как следствие незавершенности. Соотношение ее частей вовсе не повторяет закономерности первых двух частей классицистского цикла. Известно, что Шуберт, начав сочинять третью часть - менуэт, - вскоре отказался от мысли его продолжить. Обе части уравновешивают друг друга как две равноценные лирико-психологические картины.

В своеобразной структуре этой симфонии проявилась тенденция к преодолению многочастности инструментального цикла, что станет характерным для романтического симфонизма XIX века.

Первая часть симфонии начинается с сумрачного вступления. Это небольшая, лаконично изложенная тема - обобщение целого комплекса романтических образов. Музыкальные средства - нисходящее движение мелодии, близкие к речевым мелодические обороты, интонации вопроса, таинственный, затуманенный колорит. Заключая в себе основную идею симфонии, тема вступления проходит через всю первую часть. В целостном виде эта тема проходит как вступление к разработке и коде. Обрамляя экспозицию и репризу, она противопоставляется остальному тематическому материалу. На материале вступления развертывается разработка; на интонациях вступительной темы строится заключительный этап первой части - кода. Во вступлении эта тема звучит лирико-философским раздумьем, в разработке поднимается до трагического пафоса, в коде приобретает скорбный характер. Теме вступления контрастируют две темы экспозиции: задумчиво-элегическая в главной партии, изящная при всей простоте песенно-танцевальная - в побочной:

Изложение главной партии сразу обращает на себя внимание характерными песенными приемами. Тема слагается из двух основных компонентов: мелодии и аккомпанемента. Главная партия начинается небольшим оркестровым вступлением, которое переходит затем в сопровождение мелодии главной партии. По музыкально-поэтическому образу и настроению тема главной партии близка к произведениям типа ноктюрна или элегии. В побочной партии Шуберт обращается к более активной сфере образов, связанных с танцевальными жанрами. Подвижная синкопированная ритмика аккомпанемента, народно-песенные обороты мелодии, простота гармонического склада, светлые тона мажорной тональности вносят радостное оживление. Несмотря на драматический срыв внутри побочной партии, просветленный колорит распространяется дальше и закрепляется в заключительной партии. Обе песенные лирические темы даны в сопоставлении, а не в столкновении.

Вторая часть симфонии - мир иных образов. Поиски иных, светлых сторон жизни. Как будто герой, переживший душевную трагедию, ищет забвения

В ней свободно сочетается замкнутость структуры первой и второй тем с некоторыми типичными чертами сонатной формы (Форма Andante наиболее близка сонате без разработки. Главная и побочная партии изложены развернуто, каждая имеет трехчастную структуру; при этом особенность побочной партии - в ее преимущественно вариационном развитии.), текучесть музыкальной ткани - с преобладанием приемов вариационного развития.

Во второй части симфонии заметна тенденция к созданию новых романтических форм инструментальной музыки, синтезирующих черты разных форм; в завершенном виде они представлены будут в творчестве Шопена, Листа.

В «Неоконченной» симфонии, как и в других произведениях, Шуберт поставил в центр жизнь чувств простого человека; высокая степень художественного обобщения сделала его творчество выражением духа эпохи.

25.Мендельсон – увертюра «Сон в летнюю ночь»

Всего Мендельсону принадлежит 10 увертюр.

Увертюра «Сон в летнюю ночь» - концертная увертюра (1826г.) написана к одноименной комедии Шекспира.

Мендельсона заинтересовал легкий сказочный сюжет. По словам самого Мендельсона, он обрисовал в увертюре все образы, которые особенно привлекали его в пьесе Шекспира.

Мендельсон не ставил перед собой задачу отразить в музыке весь ход событий, сочетание различных сюжетных линий. Независимо от литературного первоисточника, музыкальные мысли сами по себе достаточно ярки и красочны, и это позволяет Мендельсону в процессе организации материала сопоставлять, объединять, развивать музыкальные образы, исходя из их специфических особенностей.

Увертюра становится самостоятельным жанром

В увертюре раскрывается сказочная жизнь очарованного леса в летнюю лунную ночь. Поэзия ночного пейзажа с его атмосферой чудес составляет музыкально-поэтический фон увертюры, окутывает ее особым колоритом фантастики.

Музыка к комедии состоит из 11 частей, общей продолжительностью примерно 40 минут:

1. «Увертюра»

2. «Скерцо»

3. «Марш эльфов»

4. «Хор эльфов»

5. «Интермеццо»

7. «Свадебный марш»

8. «Похоронный марш»

9. «Бергамасский танец»

10. «Интермеццо»

11. «Финал»

Непосредственно от вступления берет начало главная тема увертюры. Легкая и воздушная (скрипки на сплошном staccato), сотканная из воздушных пассажей, она то стремительно кружится, то внезапно приостанавливается неожиданным появлением аккордов вступления. Вступление и главная тема образуют общий фантастический план. Другие темы экспозиции носят вполне реальный характер.Светлый и радостный колорит экспозиции поддерживается побочным тематическим материалом - фанфарами, которые сопутствуют праздничной второй теме, или, иначе инструментованные, звучат, как колокольчики, в побочной партии.

Несмотря на видимую контрастность тем - контрастность фантастического и реального - внутреннее противопоставление двух планов в увертюре отсутствует. Все темы органически «врастают» одна в другую, создавая неразрывную цепь музыкальных образов. В конечном итоге, вся тематика увертюры «берет тон» от основной темы.

Увертюра «Сон в летнюю ночь», написанная в юные годы, к которой Мендельсон вновь вернулся в зените своего мастерства, предвосхитила и одновременно обобщила лучшие стороны его творчества.

СЮЖЕТ. В пьесе «Сон в летнюю ночь» - три пересекающиеся сюжетные линии, связанные между собой грядущей свадьбой герцога Афинского Тезея и царицы амазонок Ипполиты.

Двое молодых людей, Лизандр и Деметрий, добиваются руки одной из красивейших девушек Афин, Гермии. Гермия любит Лизандра, но отец запрещает ей выйти за него замуж, и тогда влюблённые решают бежать из Афин, чтобы обвенчаться там, где их не смогут найти. Взбешённый Деметрий бросается за ними в погоню, любящая его Елена устремляется за ним. В сумерках леса и лабиринте их любовных взаимоотношений с ними происходят чудесные метаморфозы. По вине эльфа Пака, путающего людей, волшебное зелье заставляет их хаотически менять предметы любви.

В то же время царь фей и эльфов Оберон и его супруга Титания, находящиеся в ссоре, прилетают в тот же лес вблизи Афин, чтобы присутствовать на брачной церемонии Тезея и Ипполиты. Причина их размолвки - мальчик-паж Титании, которого Оберон хочет взять к себе в помощники.

И одновременно группа афинских ремесленников готовит к свадебному торжеству пьесу о несчастной любви Фисбы и Пирама и отправляется в лес репетировать.

26.Мендельсон – «Песни без слов»

«Песни без слов» - разновидность инструментальной миниатюры, такая же как экспромт или музыкальный момент.

У Мендельсона в небольших фортепианных пьесах отчетливо обозначилась тенденция романтиков – «вокализировать» инструментальную музыку, придать ей песенную выразительность. «Песни без слов» полностью соответствуют своему названию и назначению. Всего в сборник входят 48 песен (8 тетрадей по 6 песен в каждой). В основе каждой песни лежит один музыкальный образ, его эмоциональное состояние сосредоточено в мелодии (как правило верхний голос), остальные (аккомпанирующие) голоса образуют фон. Некоторые миниатюры программные: «Охотничья песня», «Весенняя песня», «Народная песня», «Песня венецианского гондольера», «Похоронный марш», «Песня за прялкой» и другие. Но большинство песен названий не имеют. В них закреплено 2 типа лирических образов: светлых, элегически-печальных, задумчивых или взволнованных, порывистых.

Для первых (№№4,9,16) характерен аккордовый склад. Фактура приближена к аккордовому многоголосию хоровых песен. Спокойное движение, неторопливое развертывание мелодии. Характер лирического повествования. Линия поющего голоса отделена от аккомпанемента, преобладает светлый колорит мажорного лада.

В пьесах подвижных, быстрых преобладает состояние лирической взволнованности. Они более динамичны, песенное начало отступает перед тенденцией к чисто инструментальной специфике. Образы бытового искусства заполняют и эту группу пьес – отсюда камерность, интимность, скромный пианизм.

Пьеса №10 h-moll – порывистая, взволнованно-страстная. Дробная, возбужденно-пульсирующая ритмическая фигура первых тактов вступления дает тон пьесе и объединяет её непрерывностью своего движения. Порывистая, страстная мелодия, то устремляясь вверх, то опускаясь к исходным звукам, как бы вращается в замкнутом кругу. Интенсивное тематическое развитие динамизирует форму, вносит в инструментальную миниатюру черты сонаты. Хотя в этой пьесе нет глубоких контрастов, противопоставлений и, тем более, острых конфликтов, присущих драматической форме сонаты, эмоциональная взволнованность и ее действие сказались на относительно активном тематическом развитии и на усложненности формы.

Творчество великого композитора-романтика Франца Шуберта охватывает самые разные жанры, от фортепианной миниатюры до симфонических произведений. Композитор поднял на новый уровень вокальное творчество.

Одной из любимых областей творчества Франца Шуберта считается вокальное искусство. Художник обращается к жанру, который соединил в себе жизнь и быт «маленького человека» , его внутренний мир и душевное состояние. Композитор находит новый лирико-драматический стиль, который будет отвечать на художественно-эстетические требования людей своего времени. Композитор возвел бытовую австро-немецкую песню на новую ступень к большому искусству, дав конкретно этому жанру необыкновенную художественное значимость. Шуберт сделал немецкий lied равным с прочими жанрами вокального искусства.

Романсы композитора тесны соединены с немецкой песней, которая была популярна в демократическом обществе начиная с XVII столетия. Шуберт внес в вокальное творчество новые свойства, которые полностью изменили песню прошлого времени.

Изысканные разработанные образы, новые особенности романтической лирики – все это тесно связано с немецкой культурой середины XVIII – начала XIX столетия. На эталонах литературных шедевров складывался художественно-эстетический вкус Шуберта. В юные года музыканта были живы поэтические устои Хёльти и Клопштока. Через некоторое время у художника старшими товарищами считались Гёте и Шиллер. Их творческий процесс оказал колоссальное влияние на Шуберта Он написал более пятидесяти песен на тексты Шиллера и более семидесяти песен на тексты Гёте. При жизни композитора заявила о себе романтическая литературная школа. Позднее, художник увлекается переводами произведений Петрарки, Шекспира, Вальтера Скотта, которые были очень популярны в Германии и Австрии того времени. Ф. Шуберт окончил свой путь песенного композитора текстами Гейне, Рельштаба, Шлегеля.

Сокровенный и поэтический мир, облик природы и быта, баллады – распространенное содержимое текстов композитора. Его абсолютно не притягивали «рациональные» , нравоучительные темы, которые были типичны для песенного творчества минувшего поколения. Он отрицал тексты, которые несли в себе следы "галантных галлицизмов" , популярных в немецкой и австрийской поэзии середины XVIII века. Нарочитая простота также не нашла отклика в душе композитора. Интересно то, что из поэтов прошлого времени музыкант ощущал особенное расположение к Клопштоку и Хёльти. Первый провозглашал зарождение чувствительности в немецкой литературе, второй творил стихи и баллады, которые схожи по манере с народным творчеством.

Одной из любимых тем песен Шуберта – это классическая для романтиков «лирическая исповедь» с полным разнообразием эмоционально-психологических оттенков. Как и значительно близких ему по атмосфере стихотворцев, художника очень сильно притягивала любовная лирика, где можно в полной мере раскрыть внутренний мир лирического героя. Здесь невинная простота первой любовной тоски (песня «Маргарита за прялкой» на слова Гёте), и мечты счастливого влюбленного («Серенада» на слова Рельштаба), и изящный юмор («Швейцарская песенка» на слова Гёте), и драматичность (песни на слова Гейне).

Тема одиночества, которая получила широкое распространение среди поэтов-романтиков, была невероятно близка композитору, которая отобразилась в его вокальной лирике («Зимний путь» на стихи Мюллера, «На чужбине» на стихи Рельштаба и другие).

«Чужим пришел сюда я.

Чужим покинул край - …». Такими строками начинает Шуберт свой знаменитый цикл на слова Мюллера «Зимний путь», где воплощается трагедия внутреннего одиночества.

«Кто одиноким хочет быть,

Останется один;

Хотят все жить, хотят любить,

Зачем несчастный им? -» Заявляет композитор в «Песне арфиста» на слова Гёте.

Вознесение хвалебных од искусству («К музыке», «К лютне», «К моему клавиру»), народно-бытовые сцены (Полевая розочка» на слова Гёте, «Жалоба девушки» на слова Шиллера, «Утренняя серенада» на стихи Шекспира), мировоззренческие проблемы («Границы человечества», «Ямщику Кроносу») – все эти мотивы Шуберт раскрывает в поэтическом звукопреломлении.

Понимание непредвзятости мира и природы неразрывно от чувств поэтов-романтиков. Росинки на цветках сравниваются с любовными слезами («Похвала слезам» на слова Шлегеля), ручеек становится связующим между возлюбленными («Посол любви» на слова Рельштаба), блистающая форель на солнце, которая попалась на удочку рыбака, стала символом ненадежности счастья («Форель» Шуберт), ночная тишина природы – с мечтой о покое («Ночная песнь странника» на слова Гёте).

Франц Шуберт ищет новые выразительные средства, чтобы передать в полной мере яркие образы современной поэзии. Немецкий lied в интерпретации композитора преобразуется в многосторонний жанр, а именно - в песенно-инструментальный. У музыканта партия фортепиано обрела значимость эмоционально-психологического фона к вокальной партии. В таком изложении у Шуберта аккомпанементу придается огромное значение, равносильное оркестровым партиям в вокально-драматических произведениях Моцарта, Гайдна, Бетховена.

Вокальное творчество композитора – в тоже время и психологические полотна, и трагические сцены. В основе их лежат душевные переживания лирического героя. Художник воплощает объединение лирики и внешних картин мира посредством слияния вокальной и инструментальной партий.

Первоначальные интродукционные такты аккомпанемента включат слушателей в эмоционально-психологическую среду композиции. Обычно в партии фортепиано на завершающих тактах приводятся финальные аккорды в образе всего романса. У композитора в инструментальной строчке уходит метод простого отыгрыша, за исключением, если нужно было подчеркнуть определенный образа (Например, в «Полевой розочке»).

Ради каждого своего вокального произведения, художник ищет собственную индивидуальную тему, где в каждом мазке вырисовывается художественная основа и лирико-эпическое состояние души. Если произведение не балладного вида, то партия фортепиано базируется на неизменном циклическом мотиве. Такой метод присущ танцевально-ритмическому фундаменту, который характерен для народно-бытовой музыки большинства европейских стран. Он дает песням композитора огромную эмоционально-психологическую естественность. Композитор наполняет однородную ритмическую пульсацию острыми и яркими интонациями.

Например, в «Маргарите за прялкой» на слова Гёте, спустя двух интродукционных тактов композитор передает состояние печали на фоне жужжащей прялки. Песня практически становится сценой из оперы. В балладе «Лесной Царь» в первых тактах фортепианной партии, где имитируется стук копыт, композитор передает эмоции страха, взволнованности и напряжения. В «Серенаде» на слова Рельштаба, Шуберт передает сердечные переживания и перебор струн гитары или лютни.

Музыкант сформировал в своем вокальном творчестве новейшую пианистическую колоритность. Он позиционирует рояль как инструмент с огромными красочным и выразительным источником. Вокальные, речитативные, звукоизобразительные методы дают шубертовскому сопровождению нечто новое. Собственно, с инструментальной партией соединены конечные колористические особенности шубертовских песен.

Францу Шуберту первому получилось реализовать новые литературные образы в вокальном творчестве, разыскав подходящие музыкальные выразительные средства. Вокальный текст в музыке был прочно соединен с переосмыслением музыкального языка. Таким образом и появился жанр немецкого liedа, который воплощал в себе высочайшее и более отличительное в вокальном искусстве «романтического века» .

Список литературы:

В.Д. Конен. Этюды о зарубежной музыке: М.: Музыка, 1974. – 482 с.

Создавал на протяжении всей жизни. В его наследии насчитывается более шестисот сольных песен. Конечно, все они далеко не равноценны. Не раз Шуберт, бесконечно деликатный, писал музыку на мало вдохновлявшие его тексты, которые принадлежали собратьям по искусству или были рекомендованы друзьями и просто знакомыми. Это отнюдь не значит, что он относился небрежно к отбору стихотворных текстов. Шуберт необычайно чутко воспринимал красоту во всех ее проявлениях, будь то природа или искусство; о том, как воспламеняли его творческий дух образы настоящей высокой поэзии, существует немало свидетельств современников.

В поэтических текстах Шуберт искал отзвуки мыслей, чувств, переполнявших его самого. Особенно он обращал внимание на музыкальность стиха. Поэт Грильпарцер говорил, что стихи друга Шуберта Майрхофера, «всегда похожи на текст к музыке», а Вильгельм Мюллер, на чьи слова написаны шубертовские песенные циклы, сам предназначал свои стихи для пения.

В историю вокальной лирики Шуберт вошел с песнями Гёте, закончил свою короткую жизнь песнями на слова Гейне. Самое совершенное, что создал Шуберт в период ранней зрелости, вдохновлено поэзией Гёте. По словам Шпауна, обращенным к поэту, гётевским «прекрасным творениям он (Шуберт. - В. Г. ) обязан не только возникновением большей части своих произведений, но в значительной степени и тем, что он стал певцом немецких песен».

Ведущее место в шубертовских песнях принадлежит вокальной мелодии. В ней отразилось новое романтическое отношение к синтезу поэзии и музыки, при котором они как бы меняются ролями: слово «поет», а мелодия «говорит». Шуберт, тонко соединяя интонации распевные, песенные с декламационными, речевыми (отзвуки оперных влияний), создает новый род выразительной вокальной мелодики, который становится главенствующим в музыке XIX века. Он получает дальнейшее развитие в вокальной лирике Шумана, затем Брамса, одновременно захватывает сферу инструментальной музыки, заново трансформируясь в творчестве Шопена. Шуберт в своих вокальных произведениях не стремится следовать за каждым словом, не ищет полного совпадения, адекватности слова и звука. Тем не менее его мелодии способны реагировать на разные повороты текста, оттеняя его нюансы.

Несмотря на «привилегии», которыми наделена вокальная партия, роль аккомпанемента чрезвычайно значительна. Фортепианную партию Шуберт трактует как могучий фактор художественной характеристики, как элемент, обладающий своим «секретом» выразительности, без которого невозможно существование художественного целого.

(Шуберта не раз упрекали за, якобы, непреодолимые трудности аккомпанемента. На современном уровне пианизма такие упреки кажутся необоснованными, хотя сопровождение «Лесного царя » и сейчас требует виртуозного владения фортепианной техникой. Шуберт считался прежде всего с требованиями, выдвигаемыми конкретной художественной задачей, хотя не исключал иногда возможности и более облегченного варианта. Ко многому обязывали скромные исполнительские возможности любителей музыки, которым преимущественно адресовался тогда композитор песенно-романсного жанра. Часто издатели с целью большего распространения и доступности поручали перекладывать фортепианный аккомпанемент для гитары. Да и самому Шуберту принадлежат некоторые вокальные произведения с сопровождением этого инструмента, широко бытующего в кругу любителей.)

Шуберту всегда было присуще тонкое чувство формы, порождаемой характером, движением музыкально-поэтического образа. Он часто пользуется песенной куплетной формой, но в каждом конкретном случае нередко вводит изменения, иногда существенные, иногда еле уловимые, что делает замкнутую, «стоячую» форму эластичной и подвижной. Наряду с разнообразно претворенной, часто варьированной куплетностью, у Шуберта есть и песни-монологи, песни-сцены, где цельность формы достигается сквозным драматическим развитием. Но даже и в сложно разработанных формах для Шуберта типична симметричность, пластичность, завершенность.

Найденные Шубертом новые принципы вокальной мелодики, фортепианной партии, песенных жанров и форм легли в основу дальнейшего развития, стимулировали всю дальнейшую эволюцию вокальной лирики.

Первый сборник из шестнадцати песен, который в 1816 году друзья Шуберта предполагали послать поэту, содержал уже такие совершенные произведения, как «Гретхен за прялкой », «Полевая розочка », «Лесной царь », «Жалоба пастуха». Немало прекрасных песен на стихи Гете не вошли в эту первую тетрадь. Безыскусственность народной песни и изысканную простоту, пластичность и емкость художественных образов гётевской поэзии бесконечно умножает красота шубертовской музыки. Тем не менее каждая из созданных Шубертом песен обладает собственной концепцией. Музыкальные образы, вдохновленные поэзией Гёте, живут уже своей самостоятельной жизнью, независимо от их первоисточника.

Песни на стихи Гёте показывают, с какой чуткостью проникал Шуберт в сокровенный смысл поэтических образов, как разнообразны и индивидуальны его музыкальные приемы и средства воплощения. Уже в раннем творчестве наряду с балладой, драматической песней или просто куплетной песенкой встречаются произведения, представляющие новую разновидность вокальной лирики. Имеются в виду песни арфиста на стихи Гете из «Вильгельма Мейстера» - «Кто со слезами хлеб не ел», «Кто одиноким хочет быть». Скорбная мудрость, вложенная в уста бродячего музыканта, насытила образы шубертовских песен значительностью философской лирики. Шуберт выступает здесь как провозвестник нового музыкального жанра - элегии.

Особое место в вокальной лирике Шуберта принадлежит песенным циклам.

Его предшественником в этом новом виде вокальной музыки был Бетховен . В 1816 году появились песни Бетховена «К далекой возлюбленной». Желание показать разные моменты душевных переживаний одного человека подсказало форму песенного цикла, в котором несколько законченных песен объединяет общность замысла.

Развитие и утверждение циклических форм - явление симптоматичное для романтического искусства с его тягой к самовысказыванию, автобиографичности. В литературе и поэзии конца XVIII и особенно первой трети XIX века появляются лирические повести, имеющие характер дневниковых записей, большие стихотворные циклы. В романтической музыке возникают песенные циклы; их расцвет связан с творчеством Шуберта и Шумана.

Стихотворные циклы Вильгельма Мюллера для Шуберта, Генриха Гейне для Шумана были и творческим стимулом и поэтической основой. Из поэзии заимствуются самые принципы формообразования романтического цикла - наличие и развитие сюжетной линии. Этапы развертывания сюжета раскрываются в последовательно сменяющихся песнях, передающих мысли одного героя. Повествуя обычно от первого лица, автор вносит в такие произведения значительный элемент автобиографичности. Так же, как и в литературе, циклы приобретают характер исповеди, дневника, «романа в песнях».

Два цикла песен Шуберта - «Прекрасная мельничиха » и «Зимний путь » - новая страница в истории вокальных жанров.

Между ними есть непосредственная и тесная связи. Стихотворный текст принадлежит одному поэту - Вильгельму Мюллеру. В обоих случаях «действует» одно лицо - скиталец, странник; он ищет в жизнн счастья и любви, но постоянное непонимание, человеческая разобщенность обрекают его на горе и одиночество. В «Прекрасной мельничихе» герой произведения - юноша, бодро и радостно вступающий в жизнь. В «Зимнем пути» - это уже надломленный, разочарованный человек, у которого все в прошлом. В обоих циклах жизнь и переживания человека тесно сплетены с жизнью природы. Первый цикл развертывается на фоне весенней природы, второй - сурового зимнего пейзажа. Молодость с ее надеждами, иллюзиями отождествляется с цветущей весной, душевная опустошенность, холод одиночества - со скованной снегами зимней природой.

Последний сборник шубертовских песен был составлен и издан друзьями композитора после его смерти. Полагая, что найденные в наследии Шуберта песни были написаны им незадолго до смерти, друзья назвали этот сборник «Лебединой песней ». Туда вошли семь песен на слова Рельштаба, из которых самую широкую популярность приобрели «Вечерняя серенада» и «Приют»; шесть песен на слова Гейне: «Атлас», «Ее портрет», «Рыбачка», «Город», «У моря», «Двойник» и одна песня на слова Зейдля - «Голубиная почта».

Песни на слова Генриха Гейне - вершина эволюции шубертовской вокальной лирики и во многом отправной момент последующего развития песенно-романсного жанра.

Тематика и музыкальные образы, композиционные принципы, средства выразительности, известные по лучшим песням «Зимнего пути», кристаллизуются в песнях на слова Гейне. Это уже свободно построенные драматические вокальные миниатюры, сквозное развитие которых сосредоточено на углубленной передаче психологического состояния.

Каждая из шести гейновских песен - несравненное художественное произведение, ярко индивидуальное и интересное многими подробностями. Но «Двойник » - одно из последних вокальных сочинений Шуберта - обобщает его искания в области новых вокальных жанров.

Два песенных цикла, написанные композитором в последние годы жизни («Прекрасная мельничиха» в 1823, Зимний путь» – в 1827),составляют одну из кульминаций еготворчества. Оба созданы на слова немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера.

Прекрасная мельничиха. Первые песни по-юношески радостны и беззаботны, полны весенних упований и нерастраченных сил. №1, «В путь» («В движенье мельник жизнь ведет») - одна из самых известных песен Шуберта, настоящий гимн странствиям. Та же ничем не омраченная радость, предвкушение приключений воплощены в №2, «Куда?» . Другие оттенки светлых чувств запечатлены в №7, «Нетерпение» : стремительная, словно задыхающаяся мелодия с большими скачками рисует радостную уверенность в вечной любви. В №14, «Охотник» , наступает перелом: в ритме скачки, мелодических оборотах, напоминающих звуки охотничьих рогов, таится тревога. Полон отчаяния №15, «Ревность и гордость» ; буря чувств, душевное смятение героя находят отражение в столь же бурном журчании ручья. Образ ручья вновь возникает в №19, «Мельник и ручей» . Это сцена-диалог, где печальной минорной мелодии героя противостоит ее мажорный вариант - утешения ручья; в конце, в противоборстве мажора и минора, утверждается мажор, предвосхищающий окончательный вывод цикла - №20, «Колыбельная ручья» . Она образует арку с №1: если там герой, полный радостных надежд, отправлялся в путь вслед за ручьем, то теперь, пройдя скорбный путь, он находит покой на дне ручья. Бесконечно повторяющаяся краткая попевка создает настроение отрешенности, растворения в природе, вечного забвения всех горестей.

Зимний путь. Созданный в 1827 году, то есть спустя 4 года после «Прекрасной мельничихи», второй песенный цикл Шуберта стал одной из вершин мировой вокальной лирики. То обстоятельство, что «Зимний путь» завершен всего за год до смерти композитора, позволяет рассматривать его как итог работы Шуберта в песенных жанрах (хотя его деятельность в области песни продолжалась и в последний год жизни).

Главная мысль «Зимнего пути» отчетливо акцентируется в первой же песне цикла, даже в первой ее фразе: «Чужим пришел сюда я, чужим покинул край». Эта песня – №1, «Спокойно спи» – выполняет функцию вступления, поясняя слушателю обстоятельства происходящего. Драма героя уже свершилась, его судьба предопределена с самого начала. Он больше не видит своей неверной возлюбленной и обращается к ней лишь в мыслях или в воспоминаниях. Внимание композитора сконцентрировано на характеристике постепенно возрастающего психологического конфликта, который, в отличие от «Прекрасной мельничихи», существует с самого начала.

Новый замысел, естественно, требовал иного раскрытия, иной драматургии . В «Зимнем пути» нет выделения завязки, кульминации, переломных моментов, отделяющих «восходящее» действие от «нисходящего», как это имело место в первом цикле. Вместо этого возникает как бы сплошное нисходящее действие, неотвратимо ведущее к трагическому итогу в последней песне – «Шарманщик». Вывод, к которому приходит Шуберт (вслед за поэтом), лишен просвета. Вот почему преобладают песни скорбного характера. Известно, что сам композитор назвал этот цикл «ужасными песнями».

Поскольку главный драматургический конфликт цикла составляет противопоставление безрадостной действительности и светлой мечты, многие песни окрашены в теплые тона (например, «Липа», «Воспоминание», «Весенний сон»). Правда, при этом композитор подчеркивает иллюзорность, «обманчивость» многих светлых образов. Все они лежат вне реальности, это всего лишь сновидения, грезы (то есть обобщенное олицетворение романтического идеала). Не случайно подобные образы возникают, как правило, в условиях прозрачной хрупкой фактуры, тихой динамики, нередко обнаруживают сходство с жанром колыбельной.

Композитор сталкивает глубоко различные образы с предельной остротой. Наиболее яркий пример – «Весенний сон». Песня начинается с изложения образа весеннего цветения природы и любовного счастья. Вальсообразное движение в высоком регистре, A-dur, прозрачная фактура, тихая звучность – все это придает музыке характер очень легкий, мечтательный и, вместе с тем, призрачный. Морденты в фортепианной партии подобны птичьим голосам. Внезапно развитие этого образа обрывается, уступив место новому, исполненному глубокой душевной боли и отчаяния. Он передает внезапное пробуждение героя и возвращение его к реальности. Мажору противопоставляется минор, неспешному развертыванию – ускоренный темп, плавной песенности – короткие речитативные реплики, прозрачным арпеджио – резкие, сухие, «стучащие» аккорды. Драматическое напряжение нарастает в восходящих секвенциях до кульминационного ff .

«Зимний путь» является как бы продолжением «Прекрасной мельничихи». Общими являются :

тема одиночества, несбыточности надежд простого человека на счастье;
связанный с этой темой мотив странствия, характерный для романтического искусства. В обоих циклах возникает образ одинокого странствующего мечтателя;
много общего в характере героев – робость, застенчивость, легкая душевная ранимость. Оба – «однолюбы», поэтому крушение любви воспринимается как крушение жизни;
оба цикла имеют монологический характер. Все песни – это высказывание одного героя;
в обоих циклах многогранно раскрываются образы природы.

в первом цикле есть ясно очерченный сюжет. Хотя непосредственный показ действия отсутствует, о нем легко можно судить по реакции главного героя. Здесь отчетливо выделяются узловые моменты, связанные с развитием конфликта (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог). В «Зимнем пути» сюжетного действия нет. Любовная драма разыгралась до первой песни. Психологический конфликт не возникает в процессе развития, а существует изначально. Чем ближе к концу цикла, тем яснее неизбежность трагической развязки;
цикл «Прекрасной мельничихи» ясно делится на две контрастные половины. В более развернутой первой доминируют радостные эмоции. Входящие сюда песни рассказывают о пробуждении любви, о светлых надеждах. Во второй половине усиливаются скорбные, горестные настроения, появляется драматическое напряжение (начиная с 14-й песни – «Охотник» – драматизм становится явным). Кратковременному счастью мельника приходит конец. Однако, скорбь «Прекрасной мельничихи» далека от острого трагизма. Эпилог цикла закрепляет состояние светлой умиротворенной грусти. В «Зимнем пути» драматизм резко усилен, появляются трагические акценты. Песни скорбного характера явно преобладают, причем, чем ближе конец произведения, тем беспросветней становится эмоциональный колорит. Чувства одиночества и тоски заполняют всё сознание героя, достигая кульминации в самой последней песне и «Шарманщике»;
разная трактовка образов природы. В «Зимнем пути» природа больше не сочувствует человеку, она безразлична к его страданиям. В «Прекрасной мельничихе» жизнь ручья нерасторжима с жизнью юноши как проявление единства человека и природы (подобная трактовка образов природы характерна для народной поэзии). Кроме того, ручей олицетворяет мечту о родственной душе, которую так напряженно ищет романтик среди окружающего его равнодушия;
в «Прекрасной мельничихе» наряду с главным героем косвенно очерчиваются и другие персонажи. В «Зимнем пути» вплоть до последней песни никаких реальных действующих персонажей, помимо героя, нет. Он глубоко одинок и в этом одна из основных мыслей произведения. Идея трагического одиночества человека во враждебном ему мире – узловая проблема всего романтического искусства. Именно к ней так «тянуло» всех романтиков, и Шуберт был первым художником, так блестяще раскрывшим эту тему в музыке.
«Зимнем пути» гораздо сложнее строение песен, по сравнению с песнями первого цикла. Половина песен «Прекрасной мельничихи» написана в куплетной форме (1,7,8,9,13,14,16,20). Большинство из них раскрывает какое-то одно настроение, без внутренних контрастов. В «Зимнем пути», наоборот, все песни, кроме "Шарманщика", содержат внутренние контрасты.

Вокальное творчество Роберта Шумана. «Любовь поэта»

Наряду с фортепианной музыкой вокальная лирика принадлежит к высшим достижениям Шумана. Она идеально соответствовала его творческой натуре, поскольку Шуман обладал не только музыкальным, но и поэтическим дарованием. Его отличал большой литературный кругозор, огромная восприимчивость к поэтическому слову, а также собственный опыт писателя.

Шуман хорошо знал творчество поэтов-современников – И. Эйхендорфа («Круг песен» ор. 39), А. Шамиссо («Любовь и жизнь женщины»), Р. Бернса, Ф. Рюккерта, Дж. Байрона, Г. X. Андерсена и др. Но самым любимым поэтом композитора был Гейне, на стихи которого он создал 44 песни, не уделив такого огромного внимания ни одному другому автору («Круг песен» ор. 24, «Любовь поэта», песня «Лотос» из цикла «Мирты» – настоящий шедевр вокальной лирики). В богатейшей поэзии Гейне Шуман–лирик в изобилии нашел тематику, волновавшую его всегда – любовь; но не только это.

В своей вокальной музыке Шуман был шубертианцем, продолжая традиции своего музыкального кумира. Вместе с тем, его творчество отмечено целым рядом новых черт, по сравнению с песнями Шуберта.

Основные черты вокальной музыки Шумана:

бóльшая субъективность, психологизм, разнообразие оттенков лирики (вплоть до горькой иронии и мрачного скепсиса, которых не было у Шуберта);
явное предпочтение новейшей романтической поэзии;
обостренное внимание к тексту и создание максимальных условий для раскрытия поэтического образа. Стремление «передать мысли стихотворения почти дословно», подчеркнуть каждую психологическую деталь, каждый штрих, а не только общее настроение;
в музыкальном выражении это проявилось в усилении декламационных элементов;
огромная роль фортепианной партии (именно фортепиано обычно раскрывает имеющийся в стихотворении психологический подтекст).

Центральное произведение Шумана, связанное с поэзией Гейне – цикл «Любовь поэта» . У Гейне типичнейшая романтическая идея «утраченных иллюзий», «разлада между мечтой и действительностью» представлена в виде дневниковых записей. Поэт описал один из эпизодов собственной жизни, назвав его «Лирическим интермеццо». Из 65 стихотворений Гейне Шуман выбрал 16 (в том числе первое и последнее) – самых близких себе и наиболее существенных для создания ясной драматургической линии. В заголовке же своего цикла композитор прямо назвал главного героя своего творчества – поэта.

По сравнению с циклами Шуберта Шуман усиливает психологическое начало, сосредотачивая все внимание на «страдании раненого сердца». События же, встречи, фон, на котором происходит драма, отстранены. Акцент, сделанный на душевной исповеди, вызывает в музыке полное «отключение от внешнего мира».

Хотя «Любовь поэта» неотделима от образов весеннего цветения природы, здесь, в отличие от «Прекрасной мельничихи», нет изобразительности. Так, например, «соловьи», часто встречающиеся в текстах Гейне, не получают отражения в музыке.

Всё внимание концентрируется на интонировании текста, следствием чего становится господство декламационного начала.

№№ 1-3 рисуют короткую весну любви, которая расцвела в душе поэта «чудесным майским днем». В стихотворных текстах преобладают образы весенней природы, в музыке – песенные лирические интонации, своей простотой и безыскусностью связанные с народными истоками. Резких контрастов еще нет: эмоциональное настроение не выходит за пределы светлой лирики. Господствуют диезные мажорные тональности.

Открывающая цикл «майская песня» («В сиянье теплых майских дней» ) полна особой трогательности, трепетности (в духе пьесы «Вечером» из «Фантастических пьес»). В ее музыке получили отражение все оттенки поэтического текста – неясное томление, тревожная вопросительность, лирический порыв. Здесь, как и в большинстве песен, овеянных дыханием природы, господствует песенность и прозрачная фактура, основанная на мелодико-гармонической фигурации. Основное настроение песни концентрирует фортепианный рефрен, который начинается с выразительного задержания, образующего диссонанс б.7 (из него рождается и вокальный напев). Неясность настроения – томление – подчеркнута ладо-тональной переменностью (fis – A – D), неразрешенной доминантой. Интонация, повисающая на вводном тоне, звучит как бы застывшим вопросом. Вокальная мелодия с легкими затактами и мягкими окончаниями на слабых долях отличается плавностью. Форма куплетная.

№ 2 «Цветов венок душистый» – миниатюрное лирическое Andante – первое «погружение» в собственный внутренний мир. Еще ближе к народным образцам, проще по изложению. В аккомпанементе – строгие, почти хоральные аккорды. В вокальной партии (диапазон которой ограничен малой секстой) – сочетание плавной напевности и сосредоточенного речитатива (повтор звуков). Форма – миниатюрная двухчастная репризная. Ни в одном из разделов, включая репризу, мелодия голоса не приходит к устойчивому окончанию. Этим, а также неразрешенной D fis-moll’я в середине, вторая песня напоминает трогательную вопросительность «майской».

№ 3 «И розы, и лилии» – выражение неподдельного пылкого восторга, бурная вспышка радости, совершенно не омраченной грустью или иронией. Мелодия голоса и сопровождение льются непрерывным безудержным потоком, словно единый порыв любовного признания. В музыке сохраняется характерная для первых песен скромность и безыскусность: многократная повторность простейшего наивного напева, скромная гармонизация (I – III – S – VII6), остинатный плясовой ритм, бесконечное хороводное движение, облегченная фортепианная партия без глубоких басов.

С № 4 – «Встречаю взор очей твоих» – начинает свое развитие основная тема цикла – «страдания сердца». Душа полная любви, но сознание уже отравлено ощущением непрочности и мимолетности счастья. Музыка воплощает серьезное и возвышенное чувство, выдержана в духе элегии. Та же хоральность, чистая диатоника, напевная декламация, строгость аккордовых вертикалей, которые передают глубокую серьезность. Музыкальная кульминация акцентирует самые главные слова стихотворения; при этом Шуман чисто по-гейневски как бы «меняет местами» музыку и текст: гармонический сдвиг и задержание появляются на словах «люблю тебя», тогда как фраза «и горько, горько плачу я» получает светлую окраску.

Диалогическое изложение, использованное в этом лирическом монологе, получит развитие в № 13 – «Во сне я горько плакал».

№ 5 «В цветах белоснежных лилий» – первая минорная песня цикла. Основное чувство в ней – глубокая нежность. Музыка полна душевного волнения. Очаровательная песенная мелодия удивительно проста, она соткана из поступенных плавных интонаций не шире терций (диапазон ограничен малой секстой). Песенностью пронизано и фортепианное сопровождение. Его верхний мелодизированный голос воспринимается как «песня цветка», которая вторит лирическому монологу героя. Форма – период. В фортепианной постлюдии экспрессия резко обостряется: хроматизируются мелодические линии, неустойчивой становится гармония.

№ 6 «Над Рейна светлым простором» – выделяется своей строгой торжественностью и присутствием эпических, характерно немецких мотивов. В стихотворении Гейне возникают величавые образы могучего Рейна, старинного Кельна. В прекрасном лике Мадонны Кельнского собора поэту чудятся черты любимой. Душа его устремлена ввысь, к «вечным» источникам духовной красоты. Чуткость Шумана к поэтическому источнику поразительна. Песня стилизована в старинной манере, напоминая хоральные обработки Баха. Этот жанр позволил не только достичь колорита старины, но и соединить строгость, уравновешенность с огромной страстностью. Вокальная тема величаво проста и сурово печальна. В ее неторопливой плавной поступи – непреклонность и сила духа. Очень своеобразна партия фортепиано, сочетающая пунктирный ритм и медленное движение пассакального баса (именно ритмика особенно близка Баху).

Значительность этой музыки подготавливает следующую песню – монолог «Я не сержусь» (№ 7), который является поворотным моментом в развитии цикла. Его горечь и скорбь как бы проникают в остальные песни. Основное настроение стихотворного текста – упорно подавляемое страдание, отчаяние, которое сдерживается громадным волевым усилием. Всю песню пронизывает остинатный ритм сопровождения – настойчивое движение аккордов восьмыми, опирающееся на мерные ходы басов. В самом образе мужественного отрешения и сдержанного страдания, а также в некоторых деталях фактуры и гармонии (диатонические секвенции) есть близость к Баху. Именно гармонией, в первую очередь, создается ощущение трагизма. Она основана на непрерывной цепи диссонансов. Тональность C-dur, очень неожиданная в драматическом монологе, здесь вбирает множество минорных гармоний (в основном 7-аккордов) и отклонений в минорные тональности. Гибкая, детализированная мелодия монолога характеризуется сочетанием певучести с декламационностью. Первая ее фраза, с восходящей квартой, звучит спокойно и мужественно, но тут же ход на протянутую bVI, нисходящая секунда, обнажают тоску. По мере продвижения к кульминации (в репризе Зх-частной формы) мелодическое движение становится все более непрерывным. Кажется, что в волнах восходящих секвенций (средний раздел и особенно реприза) уже готово прорваться горе, но снова и снова, как заклинание, подчеркнуто устойчиво и сдержанно, повторяются ключевые слова текста.

«Я не сержусь» делит цикл на две половины: в первой поэт полон надежд, во второй убеждается, что любовь приносит лишь горечь разочарования. Перемена сказывается во всех музыкально-выразительных элементах и прежде всего в самом типе песен. Если первые песни развивали какой-то единый образ, то начиная с №8 характерным становится эмоциональный «перелом» в конце произведения (в репризе или чаще в коде), особенно заметный в светлых песнях. Так, в 8-й песне («О, если б цветы угадали»), имеющей характер нежной жалобы, последние слова, говорящие о разбитом сердце поэта, отмечены резкой, неожиданной сменой фактуры. (Этот же прием использован в трех последних песнях.) Как эмоциональный отзвук сказанного воспринимается фортепианная постлюдия, насыщенная бурным волнением. Кстати, именно во второй половике цикла фортепианные вступления и заключения играют особенно важную роль. Подчас они придают песне совершенно иной оттенок, раскрывая психологический подтекст.

Чем ближе к концу цикла, тем более углубляется контраст между соседними песнями – 8 и 9, 10 и 11, особенно 12 и 13. Сгущение мрачных красок осуществляется и посредством перехода от диезных тональностей к бемольным.

№ 9 – «Напевом скрипка чарует». Текст Гейне описывает картину свадебного бала. О страданиях влюбленного поэта можно лишь догадываться. Основное музыкальное содержание сосредоточено в партии фортепиано. Это вальс с совершенно самостоятельной мелодической линией. В его непрерывно кружащейся мелодии ощущается и оживление, и тоска.

Очень трогательная и искренняя, с прозрачным аккомпанементом песня № 10 – «Слышу ли песни звуки» – воспринимается как волнующее воспоминание о несбывшихся мечтах. Это песня о «песне, что певала любимая», о которой рассказывается в стихотворении Гейне. Волнение же фортепианной постлюдии – это реакция на пережитое, взрыв тоски.

Совсем иная – № 11 «Ее он страстно любит». Стихотворение «в народном складе» выдержано в насмешливом, ироничном тоне. Гейне пересказывает сложную любовную историю в нарочито упрощенной манере. Последняя же строфа, говорящая о «разбитом сердце», напротив, отличается серьезностью. Шуман нашел для песни очень точное решение. Ее музыкальный язык отмечен преднамеренной простотой: «лихая» несложная мелодия, с ясным членением, скромная (Т-D) гармония, чуть неуклюжий ритм с акцентами на слабых долях, бесшабашный аккомпанемент на манер плясовой. Однако строфа-вывод подчеркнута внезапной модуляцией, замедлением темпа, острыми гармониями, плавной мелодической линией. А затем снова – a tempo и бесстрастно-равнодушный фортепианный отыгрыш. Так создается основное настроение «веселенькой истории» с горьким подтекстом.

№ 12 – «Я утром в саду встречаю» – словно возвращает к началу цикла, к свежести «утренного» настроения первой песни. Подобно ей, она посвящена созерцанию вечной красоты природы. Характер светло-элегический, возвышенный. Мелодический рисунок строг и чист, гармонические краски удивительно мягки, чарующе-нежны, «струящийся» аккомпанемент. Умиротворенная, проникновенная фортепианная постлюдия этой песни прозвучит еще раз в самом конце цикла, утверждая образ романтической мечты.

Сопоставление этой песни со следующей, № 13 – «Во сне я горько плакал» , создает самый резкий контраст во всем сочинении. Это кульминационная вершина цикла (после «Я не сержусь»), одна из наиболее трагических песен Шумана. Потрясающий трагизм этого монолога особенно остро воспринимается по контрасту с постлюдией предшествующей песни. Декламационность здесь выражена еще ярче, чем в «Я не сержусь». Вся песня это речитатив, где скорбные фразы голоса чередуются с отрывистыми глухими аккордами фортепиано в низком регистре. Развитие мелодии с обилием повторений одного звука осуществляется как бы с усилием, преобладает нисходящее движение, подъемы даются с трудом. От этого раздельного звучания возникает совершенно потрясающее ощущение трагической разорванности, одиночества. Трагическое настроение подчеркивает тональный колорит – es-moll – самый мрачный из миноров, в котором вдобавок используются понижающие альтерации.

В песне «Забытой старой сказки» вырастает романтическая картина «немецкого леса» с охотничьими рогами, эльфами. Этот светло-фантастический, скерцозный аспект балладности оттеняет другой – мрачно-иронический, раскрывающийся в последней песне – «Вы злые, злые песни» . И снова – поразительная чуткость Шумана к поэтическому тексту: Гейне прибегает к нарочитым гиперболам, исключительной трезвости сравнений, поэтому в музыке чувствуется огромное самообладание. Это сумрачный марш с чеканным ритмом, широкими уверенными мелодическими ходами, ясными кадансами. Лишь в самом конце песни, когда выясняется, что хоронят-то любовь поэта, ироническая маска сбрасывается: в маленьком Adagio используется прием «эмоционального сдвига» – музыка приобретает характер глубокой скорби. А затем – еще один сдвиг, на этот раз в совершенно противоположную сторону. Просветленно и задумчиво ф-но развивает муз. образ фп. постлюдии 12 песни – образ утешающей природы и романтической мечты.

Цикл Гейне завершается на резко скептической ноте, прощанием со «злыми песнями». Как и в № 11 сердечная драма скрывается под иронией. Намеренно упрощая сложное, поэт превращает все в шутку: он отбросит и любовь, и страдания. Исключительная трезвость сравнений, к которым прибегает Гейне, позволила Шуману насытить песню огромным самообладанием. Музыка сумрачного марша отмечена чеканным ритмом, широкими уверенными мелодическими ходами (поначалу – исключительно по главным ступеням лада), явно выраженными T-D отношениями с подчеркнутым утверждением тоники, ясными кадансами.

Однако в самом конце песни, когда выясняется, что хоронят-то любовь поэта, ироническая маска сбрасывается: в маленьком, но глубоком Adagio неожиданно возникает вариант искренней, трогательной фразы из первой песни цикла, приобретая характер глубокой скорби (прием «эмоционального сдвига»). А затем возникает еще один «поворот», на этот раз в совершенно противоположную сторону. Просветленно и задумчиво фортепиано развивает музыкальный образ фортепианной постлюдии 12 песни – образ утешающей природы и романтической мечты. Она воспринимается как послесловие, слово от автора. Если Гейне завершил цикл как бы словами Флорестана, то Шуман – от имени Эвзебия. Любовь, сумевшая возвыситься над злобой дня, бессмертна и вечна, и она прекрасна, несмотря на все страдания.

Фортепианная музыка Роберта Шумана. «Карнавал»

Фортепианной музыке Шуман посвятил первое 10-летие своей композиторской деятельности – пылкие молодые годы, полные творческого энтузиазма и надежд (30-е годы). В этой области раньше всего раскрылся индивидуальный шумановский мир и появились самые характерные для его стиля произведения. Это «Карнавал», «Симфонические этюды», «Крейслериана», Фантазия C-dur, «Танцы давидсбюндлеров», Новеллетты, «Фантастические пьесы», «Детские сцены», «Ночные пьесы» и т.д. Поражает то, что многие из этих шедевров появились буквально через 3–4 года после того, как Шуман стал сочинять – в 1834-35 годах. Эти годы биографы композитора называют «временем борьбы за Клару», когда он отстаивал свою любовь. Не удивительно, что многие фортепианные произведения Шумана раскрывают его личные переживания, имеют автобиографический характер (как и у других романтиков). Так, например, Первую фортепианную сонату композитор посвятил Кларе Вик от имени Флорестана и Эвзебия.

«Карнавал» написан в циклической форме, где сочетаются принципы программной сюиты и свободных вариаций. Сюитность проявляется в контрастном чередовании разнохарактерных пьес. Это:

карнавальные маски – традиционные персонажи итальянской комедии dell’arte;
музыкальные портреты давидсбюндлеров;
бытовые зарисовки – «Прогулка», «Встреча», «Признание»;
танцы, дополняющие общую картину карнавала («Благородный вальс», «Немецкий вальс»), и две «массовые сцены», обрамляющие цикл по краям («Преамбула» и финальный «Марш давидсбюндлеров»).

Добавим, что в этом цикле Шуман разворачивает форму вариаций как бы задом наперед: сначала проводит вариации, а только потом знакомит нас с исходными мотивами. Причем, что характерно, он не настаивает на обязательности их прослушивания (изложенные бревисами «Сфинксы»).

Вместе с тем, «Карнавал отмечен очень прочным внутренним единством, которое основано, прежде всего, на варьировании одного заглавного мотива – Asch . Он присутствует почти во всех пьесах, за исключением «Паганини», «Паузы» и финала. В первой половине цикла (№ 2–9) господствует вариант A-Es-C-H, с № 10 – As-C-H.

«Карнавал» обрамлен торжественно-театральными массовыми сценами (несколько ироническими – марши на ¾). При этом «Марш давидсбюндлеров» создает не только тональную, но и репризно-тематическую арку с «Преамбулой». В него включены отдельные эпизоды из «Преамбулы» (Animato molto, Vivo и заключительная стретта). В финальной пьесе давидсбюндлеры представлены темой торжественного марша, а филистеры – старомодным «Гросфатером», изложенным с нарочитой топорностью.

Важным объединяющим фактором является также периодическое возвращение вальсового движения (жанр вальса в роли рефрена).

Некоторые пьесы не имеют устойчивых завершений («Эвсебий», «Флорестан», «Шопен», «Паганини», «Пауза»). Эпиграфом к «Кокетке» является трехтакт, который одновременно завершает пьесу «Флорестан». Тот же самый трехтакт не только завершает «Кокетку», но и ложится в основу следующей миниатюры («Разговор», «Реплика»).

Вокальный цикл Франца Шуберта «Зимний путь»
на стихи Вильгельма Мюллера в переводе Сергея Заяицкого.
Исполняют:
Эдуард Хиль (баритон),
Семён Скигин - (фортепиано).

История создания

Свой второй вокальный цикл Шуберт создал в предпоследний год жизни, полный печальных событий. Композитор утратил всякую надежду на издание своих сочинений в Германии и Швейцарии. В январе он узнал, что очередная попытка получить постоянное место, чтобы иметь твердый заработок и свободно творить, не увенчалась успехом: в должности придворного вице-капельмейстера Венской оперы ему предпочли другого. Решив участвовать в конкурсе на значительно менее престижную должность второго вице-капельмейстера театра венского предместья «У Каринтийских ворот», он не смог получить и ее - то ли потому, что сочиненная им ария оказалась слишком трудной для участвовавшей в конкурсе певицы, а Шуберт отказался что-либо менять, то ли из-за театральных интриг.
Утешением стал отзыв Бетховена, который в феврале 1827 года познакомился с более чем полусотней шубертовских песен. Вот как об этом рассказывал первый биограф Бетховена Антон Шиндлер: «Великий мастер, не знавший до того и пяти песен Шуберта, был поражен их количеством и никак не хотел поверить в то, что Шуберт к этому времени создал уже более пятисот песен... С радостным воодушевлением он неоднократно повторял: "Действительно, в Шуберте живет Божья искра!"» Однако взаимоотношения двух великих современников не получили развития: месяц спустя Шуберт стоял у гроба Бетховена.
Все это время, по воспоминаниям одного из друзей композитора, Шуберт «был мрачно настроен и казался утомленным. На мой вопрос, что с ним, он ответил только: «Вы скоро услышите и поймете». Однажды он сказал мне: «Приходи сегодня к Шоберу (ближайшему другу Шуберта. - А. К.). Я вам спою несколько ужасных песен. Они меня утомили сильнее, чем какие-либо другие песни». И он спел нам трогательным голосом весь «Зимний путь». До конца мы были совершенно озадачены мрачным настроением этих песен, и Шобер сказал, что ему понравилась только одна песня - «Липа». Шуберт на это возразил только: «Мне эти песни нравятся больше всех».
Как и «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь» написан на стихи известного немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера (1794-1827). Сын портного, он так рано обнаружил поэтический дар, что уже к 14 годам составил первый сборник стихотворений. Рано проявились и его свободолюбивые взгляды: в 19 лет, прервав учебу в берлинском университете, он добровольцем участвовал в освободительной войне против Наполеона. Славу Мюллеру принесли «Греческие песни», в которых он воспел борьбу греков против турецкого гнета. Стихи Мюллера, нередко называемые песнями, отличаются большой напевностью. Сам поэт часто представлял их с музыкой, и его «Застольные песни» распевались по всей Германии. Мюллер обычно объединял стихотворения в циклы, связанные образом героини (прекрасная кельнерша, прекрасная мельничиха), определенной местностью либо излюбленной романтиками темой странствий. Он и сам любил путешествовать - посетил Вену, Италию, Грецию, каждое лето совершал пешие походы по разным краям Германии, подражая средневековым странствующим подмастерьям.
Первоначальный план «Зимнего пути» возник у поэта, вероятно, еще в 1815-1816 годы. В конце 1822-го в Лейпциге были изданы «Песни странствий Вильгельма Мюллера. Зимний путь. 12 песен». Еще 10 стихотворении публиковались в бреславльской газете 13 и 14 марта следующего года. И, наконец, в изданной в Дессау в 1824 году второй книге «Стихотворений из бумаг, оставленных странствующим валторнистом» (первая, 1821, включала «Прекрасную мельничиху»), «Зимний путь» состоял из 24 песен, расположенных в другой последовательности, нежели прежде; две, написанные последними, стали №15 и №6.
Шуберт использовал все песни цикла, но порядок их иной: первые 12 точно следуют первой публикации стихотворений, хотя писал их композитор значительно позднее последней публикации - они помечены в шубертовской рукописи февралем 1827 года. Познакомившись с полным изданием стихотворений, Шуберт в октябре продолжил работу над циклом. Он еще успел увидеть изданной 1-ю часть, опубликованную в венском издательстве в январе следующего года; в объявлении, извещавшем о выходе песен, говорилось: «Каждый поэт может желать себе счастья быть так понятым своим композитором, быть переданным с таким теплым чувством и смелой фантазией...» Над корректурой 2-й части Шуберт работал в последние дни жизни, используя, по воспоминаниям брата, «недолгие просветы сознания» во время смертельной болезни. 2-я часть «Зимнего пути» вышла в свет через месяц после смерти композитора.
Еще при жизни Шуберта песни «Зимнего пути» звучали в домах любителей музыки, где, как и другие его песни, пользовались популярностью. Публичное же исполнение состоялось лишь однажды, за несколько дней до издания, 10 января 1828 года (Вена, Общество любителей музыки, песня №1, «Спокойно спи»). Показательно, что исполнителем выступил не профессиональный певец, а профессор университета.