Sally Man artimiausia giminė. Sally Mann užburtieji pietūs. Sally Mann nuotraukos
Jean François Millet į pasaulio tapybos istoriją įėjo kaip realizmo meistras, nors menininko darbai savo skverbimu prilygsta romanistų kūriniams. Visose jo drobėse galima pastebėti ypatingą švytėjimą, kuris kyla ne iš žmonių figūrų ar daiktų, o iš paties paveikslo. Šiuolaikinė kritika tokį šviesos žaismą Millet paveiksluose pavadino gyvenimo šviesa.
Vaikystė ir mokymasis
Jis gimė 1814-10-04 turtingo valstiečio šeimoje Gryushi kaime, kuris yra Prancūzijoje. Iki 18 metų dirbo žemės ūkyje.
Menininkas užaugo šeimoje, kurioje vienu metu buvo du bažnyčios tarnai – tėvas ir dėdė. Dėl šios priežasties pirmasis jo išsilavinimas buvo giliai dvasinis, nors daug dėmesio buvo skirta ir literatūrai, o vėliau ir tapybai.
Tėvai palaikė Milleto talentą ir 1837 m. jis įstojo į Paulo Delaroche dirbtuves, kur išbuvo dvejus metus. Tačiau santykiai su mentoriumi nesusiklostė ir netrukus jis grįžo iš Paryžiaus į Šerbūrą.
Kūrybinės veiklos pradžia
Po metų Millais vedė Poliną Virginiją Ono ir su ja grįžo į sostinę.
Nors nuo 1840 m. jis reguliariai eksponavo savo darbus salone, tik 1848 m., kai jis pakeitė temą (ypač paliko portretą) ir sutelkė dėmesį į idėją, kuri tapo jo kūrybos leitmotyvu.
1849 m. Francois išvyksta iš Paryžiaus į Barbizon kaimą. Ryte dirba laukuose, o vakare piešia.
Milletas savo pagrindinius darbus skyrė valstiečių darbo ir gyvenimo scenoms. Juose jis atspindėjo savo supratimą apie šio dvaro gyvenimą, jų padėties sunkumą ir priverstinį skurdą.
Jo paties žodžiais tariant, kilęs iš valstiečių šeimos, jis visada toks buvo ir išlieka.
Pagrindinės kūrybiškumo idėjos
1857 m. Millais baigė savo darbą garsus paveikslas„Ausų rinkėjai“. Pritarimas, su kuriuo kritikai sutiko jo kūrinį, buvo netikėtas net pačiam menininkui.
Sorai pavyko įsijausti į to meto politinių įvykių sukurtą bendros nuotaikos toną.
Jis ir toliau dirbo tuo pačiu žanru, o po dvejų metų pasirodė ne mažiau garsus Angelus. Ji pakartojo menininko žinią „The Gatherers“, tačiau jame buvo ir atsakymas, kurį pasiūlė pats Milletas.
Jo vaizduojamas gyvenimas buvo kupinas nuolankumo ir tikėjimo, galinčio įveikti sunkią valstiečių kasdienybę.
Millais tapė ir vyriausybei, pradedant pirmaisiais rimtais buitinio žanro darbais 1848 m., taip pat „Valstietė, ganianti karvę“ (1859), pažymėtina, kad būtent tai paskatino jį pakeisti kryptį ir atvedė. pripažinimas.
Millais tapė ne iš gamtos, jo darbai buvo sukurti tik iš atminties. Nuo 1849 m. iki gyvenimo pabaigos Millais gyveno Barbizone, šios vietos pavadinimas davė pavadinimą mokyklai, kurios vienu įkūrėjų jis tapo.
Pastaraisiais metais
1860-ųjų viduryje jis pasuko į peizažinę tapybą, savo darbuose siekdamas išreikšti žmogaus vienybę su gamta.
AT pastaraisiais metais jo kūryba sukūrė tokius paveikslus kaip „Žiemos peizažas su varnomis“ (1866) ir „Pavasaris“ (1868-1873).
Šie Milleto darbai nurodė paieškos, kurioje jis buvo, būklę. Menininkui tai buvo bandymai atrasti ir atspindėti gamtos paveiksluose harmoniją ir teisingumą, ko jis nerado žmonių gyvenime.
Milletas mirė 1875 m. Barbizone, kurio apylinkėse buvo palaidotas.
Iš žmonių kilęs Jeanas-Francois Millet pagrįstai laikomas didžiausiu tikrai liaudies žanro atstovu Prancūzijos mene XIX a.
Menininkas gimė Lamanšo sąsiauryje netoli Grevilio, normanų kaime Gruchy, turtingoje valstiečių šeimoje. Nuo vaikystės, prisirišęs prie kaimo darbo, Jeanas-Francois galėjo mokytis tapybos tik nuo aštuoniolikos metų netoliese esančiame Šerbūro mieste pas Mouchelį, Dovydo mokinį, o paskui pas Langlois de Chevreilą, Groso mokinį.
1837 m., gavęs nedidelę Šerbūro savivaldybės skirtą stipendiją, Millet pradėjo studijas École des Beaux-Arts Paryžiuje pas tuomet populiarų istorinį tapytoją Delaroche. Tačiau akademikas Delaroche ir Paryžius su savo šurmuliu lygiai taip pat varžo prie kaimo pripratusį Millet. Tik Luvras jam, jo paties prisipažinimu, atrodė „gelbėjanti sala“ miesto viduryje, kuri neseniai valstiečiui atrodė „juoda, purvina, aprūkusi“. „Išgelbėjo“ mylimi Mantenos, Mikelandželo ir Poussino darbai, prieš kuriuos jis jautėsi „kaip savo šeimoje“, o iš šiuolaikinių menininkų traukė tik Delacroix.
40-ųjų pradžioje Milletui rasti savo veidą padėjo keli artimi žmonės, atliekami kukliu santūriu mastu, o tai padėjo pagrindą giliam valstietiškos išvaizdos ir charakterio supratimui.
1940-ųjų antroje pusėje Millet įkvėpė bendravimas su Daumier ir Barbizons, ypač su Theodore'u Rousseau. Tačiau pagrindinė menininko kūrybos riba buvo 1848-ųjų revoliucija – tais pačiais metais, kai salone buvo eksponuojamas jo paveikslas „Gėrėjas“, suvokiamas kaip kūrybinė deklaracija.
1849 m. vasarą Millet visam laikui išvyko iš Paryžiaus į Barbizoną ir čia, apsupta didelės šeimos, pradeda dirbti žemę, tiesiogine ir perkeltine prasme: ryte dirba lauke, o po pietų piešia paveikslus iš gyvenimo. ūkininkų studijoje, kur išsibarstę valstietiški daiktai sugyvena su šedevrų „Partenonu“ atributika. „Herojus iš artojo“ (Rollandas), jis buvo pripažintas eruditas visuose, kas susiję su epine bukoline poezija, pradedant Homeru, Vergilijumi, Teokritu, Hugo ir Šekspyro mylėtoju, taip pat Montaigne'o ir Paskalio filosofija. Tačiau Milletas kasdieniame gyvenime ieško savo „homerinių“ herojų, išskirdamas „tikrąjį žmogiškumą“ nepastebimiausiuose darbuotojuose. „Su rizika būti paskelbtam socialistu“, jis imasi nepopuliarios ir menkai tapytojų tyrinėtos aštrios socialinės darbo temos. Neabejingas detalėms tapytojas dažniausiai piešia objektus iš atminties, griežtai atrinkdamas ir sujungdamas visą gyvų stebėjimų nevienalytiškumą. Per išraiškingą, beveik skulptūrišką chiaroscuro, lipdant žmonių figūras didelėse nediferencijuotose masėse ir suvaržyta prislopintos spalvos galia, jis siekia apibendrinti herojų tipizavimą tikėdamas, kad būtent kolektyvinis „tipas yra giliausia tiesa menas“.
Soros tipizacija yra plati – nuo tipiško artojų, pjovėjų, medžio pjovėjų profesinio gesto tikrumo iki aukščiausios darbo poezijos išraiškos. Tai ne tik darbas, o daug, likimas, be to, savo dramatišku aspektu - kaip amžinas įveikimas ir kova - su aplinkybėmis, su, su žeme. Soros išmatuotais valstiečio ritmais atskleidžia ypatingą įveikimo didybę ir iš to išplaukia labai ypatingą fizinio darbo žmogaus dvasingumą.
Pilniausiai meistras tai išreiškė paveiksle „Sėjėjas“, kuris nustebino 1851 m. Salono lankytojus. Beribėje laukų platybėje dominuojančioje figūroje amžinųjų kovos menų apibendrinimą ir žmogaus ryšį su žeme autorius priveda prie iškilaus simbolio. Nuo šiol kiekvienas Millet paveikslas priimamas kaip socialinis įvykis.
Taigi „The Gatherers“ sukėlė dar didesnę kritinę audrą 1857 m. salone. Savo didingai lėtu žingsniu buržua ne be reikalo įtarė paslėptą grėsmę įprastiems „pamatams“, nors Millet kūrybai irgi pažįstamas grynas švelnumas, ypač moteriškuose įvaizdžiuose. Filmuose „Overnės piemenėlis“, „Verpėjas“, „Sviesto plakimas“ jis šlovina kukliausius buities darbus, o „Viščiukų šėrimas“ ir „Pirmieji žingsniai“ dainuoja apie motinystės džiaugsmus, niekur nenusileidžiant sentimentalumui. Filme „Medžio skiepijimas“ (1855) Millet vaiko temą susieja su pabėgimu viena viltimi ateičiai. Savo valstiečių ir juos supančios gamtos natūralumui, jų gyvenimo grynumui Milletas sąmoningai priešinosi aukštesniųjų Antrosios imperijos klasių moraliniam degradavimui.
Pavargusių valstiečių poroje iš „Angelo“ (1859) Soros miestiečiams atskleidžia sielos subtilumą, nenumaldomą grožio poreikį, slypintį po įprasto šiurkštumo žieve. Tačiau didžiulė niūriojo „Žmogaus su kapliu“ galia jau visai kas kita, dėl ko ne veltui gąsdino 1863 m. salono kritika. Ne mažiau monolitiškoje nei „Sėjėjas“ figūroje už beribio nuovargio jaučiamas augantis pyktis. „Žmogus su kapliu“ ir „Ilsėjęsis augintojas“ yra tragiškiausi iš Millet herojų – sugniuždytų atvaizdai, koncentruojantys savyje spontaniško socialinio protesto motyvus ant sprogimo slenksčio.
Nuo septintojo dešimtmečio vidurio Milletas dažnai piešė peizažus, kuriuose jis siekia išreikšti amžiną žmogaus vienybę su gamta, visada su meile visur žymėdamas prisilietimą, žmogaus pėdsaką – ar tai būtų vagoje paliktos akėčios, ar ką tik nušluotos šieno kupetos. . Už išorinio pritūpimo silueto nerangumo, tarsi į žemę įsišaknijusio „Bažnyčia kriaušėje“ sklinda kantrus romumas, panašus į „Angelo“ herojus, o peizažuose, panašiuose į „Vėjo gūsį“ – tas pats. jos maištininkus – vyndarius ir duobkasius – slapta kaupusių stichijų nenumaldomumas.
Aštuntajame dešimtmetyje Milletas nustojo eksponuoti salone, tačiau jo šlovė augo. Atsiskyrėlio šeimininko vienatvę vis labiau trikdo lankytojai – kolekcininkai ir tiesiog gerbėjai, net studentai iš skirtingos salys Europa. Ne veltui 1875 metais pasitraukęs menininkas pranašiškai paskelbė: „Mano darbas dar neatliktas. Vos tik prasideda“.
Jis valstietišką temą ištraukė iš vietinės etnografijos siaurumo, atsikratė netikrumo ir blizgesio, jautrųjį pakeisdamas herojišku, o pasakojimą – griežta savo apibendrinimų poezija. Jo stropūs realizmo ir personažų autentiškumo tęsėjai buvo tokie menininkai kaip Bastienas-Lepage'as ir Lermitte'as, o belgas Constantin Meunier savaip kūrė darbo poeziją.
Millet peizažai turėjo tiesioginės įtakos netrukdomam Pissarro paprastumui ir lyrizmui, tačiau novatoriškiausią atsakymą Olandijoje jis sulaukė iš Vincento van Gogho, kuris maištingą dvasią iki galo paaštrino neišsenkančioje vienintelės žmogaus kovos su žeme temoje.
Ji gimė 1951 m. Leksingtone, Virdžinijoje. Sally yra trečias iš trijų vaikų ir vienintelė mergaitė gydytojo Roberto S. Mungerio šeimoje. Jos motina Elizabeth Evans Munger vadovavo knygynui Vašingtone ir Lee universitete Leksingtone. Mannas baigė Putney mokyklą 1969 m., tada įstojo į Bennington College ir Friends World College. Su pagyrimu ji gavo bakalauro laipsnį humanitariniai mokslai Hollinso koledže (dabar Holinso universitetas) 1974 m., o kūrybinio rašymo magistro laipsnį 1975 m. Fotografinis debiutas įvyko Putney mieste su nuogo klasės draugo atvaizdu.
Carier pradžia
Baigęs studijas Mannas dirbo fotografu Vašingtono ir Lee universitete. Aštuntojo dešimtmečio viduryje ji fotografavo naujo teisės mokyklos pastato statybą, dėl kurios 1977 m. pabaigoje buvo surengta pirmoji personalinė paroda Corcoran galerijoje Vašingtone. Šie siurrealistiniai vaizdai buvo pirmosios knygos „Second Sight“, išleistos 1984 m., dalis.
„Dvylikos metų: jaunų moterų portretai“
Antroji Sally Mann fotografijų kolekcija „At dvylika: jaunų moterų portretai“, išleista 1988 m., skirta paauglėms mergaitėms.
„Artimiausi giminaičiai“
Bene garsiausias buvo trečiasis Manno rinkinys „Next of Kin“, išleistas 1992 m. NY Times rašė: „Turbūt jokiam kitam fotografui istorijoje nebuvo taip pasisekę meno pasaulyje“.
Knygą sudaro 65 nespalvotos fotografijos, kuriose užfiksuoti trys fotografo vaikai iki 10 metų. Daugelis kadrų buvo padaryti šeimos vasaros atostogų metu name prie upės, kur vaikai žaidė ir plaukiojo nuogi. Už šiuos kadrus Amerikoje ir užsienyje Sally Mann buvo apkaltinta vaikų pornografijos platinimu. Kai kurie religiniai veikėjai taip pat išsakė karštą kritiką.
Bet buvo ir tokių teigiamų atsiliepimų. Žurnalas „New Republic“ rašė, kad tai „viena didžiausių mūsų laikų fotoknygų“.
Mann visada pirmenybę teikė savo vaikų interesams. Prieš paskelbdama nuotraukų albumą „Next of Kin“, ji konsultavosi su Virdžinijos federaliniu prokuroru, kuris jai pasakė, kad dėl kai kurių jos rodomų vaizdų ji gali būti suimta.
Ji nusprendė publikaciją atidėti 10 metų, kad vaikai užaugtų ir suprastų, kokios bus šių vaizdų publikavimo pasekmės. Bet atrodė, kad vaikams tai nepatiko. Tada Mann ir jos vyras susitarė, kad Emmetas ir Jessie (vyresni Sally Mann vaikai) susitiktų su psichologu, kad įsitikintų, jog jie supras, prie ko gali privesti publikacija. Kiekvienam vaikui buvo leista pasirinkti rėmelius, kurie bus įtraukti į knygą.
Vaikų psichiatras Aaronas Yesmanas rašė, kad nuotraukos niekam neatrodo erotiškai stimuliuojančios, tik „užkietėję pedofilai, dogmatikai ar religiniai fundamentalistai“.
Ketvirtoji Sally Mann knyga „Still Time“, išleista 1994 m., yra paremta keliaujančių parodos nuotraukų katalogu, sudarytu per 20 metų. 60 kadrų buvo jos vaikų portretai, ankstyvieji peizažai ir abstraktūs vaizdai.
Vėliau karjera
Dešimtojo dešimtmečio viduryje Mannas pradėjo fotografuoti peizažus šlapiu kolodiju, naudodamas stiklo plokštes. Šie kraštovaizdžio vaizdai buvo eksponuojami dviejose parodose Niujorke Edwynn Houk galerijoje.
Penktasis Manno nuotraukų albumas „What Remains“ buvo išleistas 2003 m., sudarytas iš penkių dalių. Į jį buvo įtrauktos fotografės Evos irstančio kurto liekanų nuotraukos; kūnų nuotraukos iš morgo; detalizuojama ginkluoto pabėgusio nusikaltėlio nužudymo vieta; kadrai, nufilmuoti vietovėje, kurioje vyko kruviniausias vienos dienos mūšis Amerikos istorija- Antietamo mūšis pilietinio karo metu; iš arti vaikų veidų vaizdai. Taigi šis mirtingumo, nykimo ir sunaikinimo tyrimas baigiasi viltimi ir meile.
Septintoji Manno knyga „The Proud Flesh“ buvo išleista 2009 m. Tai šešerius metus trukęs jos vyro Larry raumenų distrofijos tyrimas. Projektas buvo eksponuojamas Gagosian galerijoje 2009 m. spalio mėn.
Aštuntasis Manno leidinys yra 200 puslapių knyga „Flesh and Spirit“, išleista 2010 m. Jame buvo autoportretų, peizažų, jos vyro atvaizdų, vaikų veidų ir lavonų atvaizdų. Bendra kolekcijos tema – kūnas su visomis jo užgaidomis, ligomis ir mirtingumu.
Vienas iš dabartinių projektų vadinasi „Santuokinis trestas“ (Marital Trust). Ji apima daugiau nei 30 metų fotografijas, įskaitant intymiausias detales. šeimos gyvenimas Sally ir Larry. Joks pranešimas spaudai dar nepaskelbtas.
Asmeninis gyvenimas
Sally Mann su vyru Larry susipažino 1969 m. Jie turi tris bendrus vaikus: Emmettą (g. 1979 m., trumpai prisijungė prie Taikos korpuso), Jessie (g. 1981 m., menininkė, fotografė, modelis) ir Virginia (g. 1985 m., advokatė). Sally Mann su vyru gyvena ūkyje Virdžinijoje. Jis dirba teisininku, nors kenčia nuo raumenų distrofijos.
Išpažintis
Sally Mann darbai yra įtraukti į nuolatines daugelio muziejų kolekcijas, įskaitant: Metropoliteno meno muziejų, Korkorano meno galeriją, Hirshhorno muziejų ir skulptūrų sodą, muziejų. vaizduojamieji menai Bostone, San Francisko modernaus meno muziejuje, Whitney muziejuje Niujorke ir kt. kiti
2001 m. žurnalas „Time“ Manną paskelbė geriausiu Amerikos fotografu. Jos darbas du kartus pasirodė ant šio leidimo viršelio.
Mannas buvo dviejų dokumentinių filmų, kuriuos režisavo Steve'as Cantoras, tema. „Blood Ties“ debiutavo 1994 m. Sandanso kino festivalyje ir buvo nominuotas „Oskarui“ geriausio trumpametražio filmo kategorijoje. dokumentinis filmas. Antrasis to paties režisieriaus filmas „Likusiai“ pirmą kartą buvo parodytas 2006 m. Filmas 2008 m. buvo nominuotas „Emmy“ apdovanojimui už geriausią dokumentinį filmą.
Sally Mann nuotraukos:
Sally Mann kūryba pasakoja Amerikos pietų istorijas – mistiškas, kartais gąsdinančias. Jungtinės Valstijos juose pasirodo kaip šalis, kuri tarsi egzistuoja už laiko ribų. Prisimename, kaip Mannas kuria savo juodai baltus šedevrus.
„Geriausias fotografas mokykloje padėjo man sukurti pirmąjį filmą, ir mes esame sužavėti rezultatu. Daug lentų raštų paveikslėlių, suskilinėjusios dažų tekstūros ant sienų... Ryškumas ir gylis tikrai geras. Jaučiu laimę ir pasididžiavimą... Neįtikėtina. Nors, ko gero, rezultatas – visiškas sutapimas.
Šis paaugliškas tekstas priklauso vienai garsiausių pasaulio fotografių – Sally Mann. Karjeros pradžia buvo gana proziška: prestižinis koledžas rytinėje pakrantėje ( Privati mokykla Putney Vermonte), sportas, bibliotekos, seminarai, įžymybių paskaitos – Amerikos jaunimas visoje savo šlovėje, mergina iš pasiturinčios šeimos pradeda savo kelionę į savarankiškas gyvenimas. Tačiau kelias į puikią karjerą – šimtai parodų visame pasaulyje, prestižinės galerijos, dokumentiniai filmai ir monografijos – nebuvo toks lengvas.
Sally Mann gimė visai kitoje vietoje – Amerikos pietuose, mažame ir mieguistame Leksingtono miestelyje Virdžinijos valstijoje. Tėvas yra gydytojas, mama vadovavo universitetui knygynas. Mannas užaugo visiškai integruotas į kraštovaizdį: „Buvau beveik laukinis vaikas, užaugintas ne vilkų, o dvylikos bokserių šunų, kuriuos tėvas laikė sausmedžiais pilname, tamsiame ir mistiškame 30 arų žemės sklype“.
Persikelti į Vermontą ir pradėti studijuoti koledže jaunam Mannui nebuvo lengva: kartais lengviau perplaukti vandenyną nei pietiečiui apsigyventi šiaurėje. „Buvau ta mažuma, kuriai buvo keliami sudėtingiausi juokeliai. Putney mieste jie nedažė plaukų, nesidažė ir neklausė muzikos kaip broliai teisieji... Aš atsidūriau kitoje šalyje“, – savo autobiografijoje „Hold Still“ prisimena Sally Mann. Kaip taupantis šiaudas, kolegijoje ji įsikabins į nuotrauką.
Persikelti į Vermontą ir pradėti studijuoti koledže jaunam Mannui nebuvo lengva: kartais lengviau perplaukti vandenyną nei pietiečiui apsigyventi šiaurėje.
Nors gyvenu Amerikoje, kartais jos pasigendu – po švininiu Niujorko dangumi galvoju apie pietus: mistišką vietą, iš kurios atsirado puiki literatūra, neigianti modernumą, konservatyvi ir skausmingai graži. Tokiais kartais iš lentynos išsitraukiu Sally Mann nuotraukų albumą. Kaip ji pati dažnai rašo, „gyvenimas pietuose dažnai reiškia išėjimą iš laikinosios erdvės. Pietiečiai neramiai gyvena tarp mito ir tikrovės, stebėdami liūdesio, nuolankumo, garbės, gailestingumo ir atsimetimo mišinį ekstravagantiško kraštovaizdžio fone. Iškritę iš modernybės, pietai yra susirūpinę savo praeitimi. Virdžinija, Džordžija, Tenesis, Alabama – šiose valstijose nostalgija ir istorinės atminties siaubas formuoja dabartį ir ateitį.
Kad egzistuotų už laiko ribų, Sally naudoja pusiau pamirštą kolodijinio spausdinimo techniką: vaizdas didele medine kamera perkeliamas ant šlapios, chemiškai padengtos stiklo plokštės. Visas fotografavimo ir ryškinimo procesas trunka 15 minučių, tačiau rezultatas niekada nenuvilia: nuotraukos meditacinės, gilios, apgalvotos.
Kolodijų spauda yra XIX amžiaus technika, fotografų, filmavusių pilietinį karą tarp Pietų ir Šiaurės, technika – genialūs ir drąsūs Matthew Brady, Timothy O'Sullivan, Alexander Gardner. Sumanus kolodijaus panaudojimas leidžia laikui ir erdvei „keliauti“ per Manno kūrybą, išsitempti, išsilaikyti, neįvykti. Kada tai bus? Kur tai yra? Kas vyksta? Kas nutiks? Laikas čia yra puošmena; atrodo, kad fotografas tik bando mums pasakyti, kad gyvenimas yra pakankamai sunkus.
Paprasti, kasdieniai įvykiai jos darbuose įgauna universalią, mistinę prasmę. Deep South, gražioje tėvynės pagarboje, perėjimas nuo šeimos portretų prie peizažų tampa perėjimu nuo privačių, individualių prisiminimų prie viešesnių ir emocingesnių prisiminimų apie tuos, kurių praeitį atskleidžia aplinkoje palikti pėdsakai. „Aplankau vietas, kur vyko mūšiai civilinis karas, kitoje žemėje, praėjus šimtmečiui, ieškant atsakymo į klausimą: ar žemė prisimena?
kūnas
Praėjusio amžiaus pabaigoje menininkų požiūris į žmogaus kūną kardinaliai pasikeitė. Robertas Mapplethorpe'as, Andresas Serrano, Francesca Woodman, Kiki Smithas – naujosios bangos menininkai atsisakė laikyti kūną tik troškimo ir susižavėjimo objektu. Kūnas jų darbuose yra savęs identifikavimo kovos laukas. Nuo dabar šiuolaikinės praktikos mene tai nėra menininko ir nuogo modelio, seksualinio objekto ir simbolio derinys; priešingai, fotografijoje ir performansuose kūno savininkas yra menininkas, o pats kūnas – ginklas kovojant su lytimi, socialine, politine ir ekonomine neteisybe. Ir Sally Mann turi daug bendro su šiuo pasikeitimu.
„Pripažinimo ir žinomumo, bet ir bjaurios „kontroversiškos“ etiketės sulaukiau 1990-ųjų pradžioje, išleidęs trečiąją knygą „Neatidėliotina šeima“. Jame buvo nuotraukos, kuriose mano vaikai – Emmetas, Džesis ir Virdžinija – gyvenantys savo gyvenimą, kartais be drabužių, mūsų ūkyje, įsikūrusiame Virdžinijos kalvose. Tikėjau, kad mano objektyvas turi likti atviras, kad galėčiau pilnai užfiksuoti jų vaikystę. Fotografavau sėkmę, harmoniją, izoliaciją, taip pat sunkumus, kurie dažniausiai pasitaiko tokiame amžiuje: mėlynes, vėmimą, kruvinas nosis, šlapias lovas.
Serijos „Kas lieka“ nuotraukose, darytose 2000-ųjų pradžioje, matyti žmonių kūnai, amžiams palikę laiką ir erdvę, palikti oro ir stichinių nelaimių malonei. Scena yra nedidelis sklypas, priklausantis Tenesio universitetui Noksvilyje. Tai mokslinis eksperimentas – cikliškumo tyrimas, kaip mes, palikę šį pasaulį, tampame jo dalimi. "Kas žino ateities likimas arba kaip dažnai jie bus perlaidoti? Kas yra savo pelenų orakulas? Kas žino, ar kaulai po mirties tiesiog išsibarstys? Visada prisimenu šią anglų filosofo, rašytojo, gydytojo Thomaso Browne'o (1605–1682) frazę iš traktato „Laidos urnose“, žiūrėdamas į šias Sally Mann nuotraukas. Brownas ir Mannas – skirtingos visatos, bet čia jos susikerta: amerikiečių fotografas įsitraukia į dialogą su baroko epochos eseistu. Niekada nepatyriau tokio meno kūrinio siaubo, kaip siaubo žiūrint, kas lieka.
Siela
Leksingtono miestui pasisekė: jame gimė ir gyveno dvi svarbiausios Amerikos menininkės – Cy Twombly ir Sally Mann. Jie buvo draugai. Mannas apie draugą rašo taip: „Prisimenu daugybę vakarų, kai laukiau vaikų iš mokyklos ir sutikau aukštą, šiek tiek sulenktą figūrą aukštomis kojinėmis, tvirtai suvyniotą į lietpaltį, klaidžiojančią iš namų į dirbtuves palei Barclay Lane . .. Tapome draugais ir tautiečiais, bendražygiais ir pagalbininkais.
Šios ilgametės draugystės rezultatas – Sally Mann paroda „Prisiminė šviesa“, skirta mirusiam Twombly. Jis vyks Niujorko Gagosian galerijoje ir kalbės apie egzistencinę tuštumą, kuri išlieka, kai stiprus, dirbantis, kūrybingas žmogus palieka šį pasaulį. Kiekviena šio aplanko nuotrauka užduoda klausimų, į kuriuos nėra atsakymų.
Gyvenimas kartais susideda iš atimčių: giminių sąrašas mažėja, susilanksto kaip šagreninė oda. Rengdama parodą Sally sužino niokojančių naujienų: nusižudo jos trisdešimt šešerių metų sūnus Emmetas Mannas, sergantis šizofrenija. Žvelgdamas į daugybę vaikystės Emmeto portretų ir jau žinodamas jo likimą, suprantu, kad šiam berniukui gyvenimas nebus palankus.
Tikiu, kad žmogaus siela buvo užfiksuota Sally Mann fotoaparatu, kai žiūriu į šeimos portretą, darytą Boxerwood dvare, kai buvo laidojami jos tėvo pelenai.
„Mama laiko tėčio pelenus, o mes ruošiamės dėti urną į kriptą. Gegužės 28 d., šeštadienį, vidurdienį. Pasistačiau fotoaparatą suvenyrinei nuotraukai padaryti. Nelengva užduotis su tokia minia... Mes visi pavargę, liūdni ir pasiruošę gerti. Turėjau laiko vienai nuotraukai ir paprašiau mūsų draugo Hunterio atleisti užraktą, kai paruošiu fotoaparatą ir grįžau prie objektų. Nedvejodama sakydama „Šypsokis“, ji nuspaudė gaiduką. Senasis „Goerz Dagor“ objektyvas praleidžia šviesą dešimtąją sekundės dalį. Tai viskas. Po dviejų dienų aš išryškinau filmą.
„Jei mano nuotraukos yra viešoje erdvėje ir jose matote erotiškumą, tai yra jūsų suvokimo problema arba neteisingos suaugusiųjų interpretacijos.
1977 metais buvo surengta pirmoji amerikiečių menininko personalinė paroda. Tai vyko Vašingtone, Corcoran meno galerijoje. 1984-ieji Sally Mann buvo pažymėti serialo „Second Sight“ („Clairvoyance“) darbo pabaiga ir to paties pavadinimo nuotraukų albumo išleidimas. Tačiau šie įvykiai praėjo beveik nepastebėti visuomenės ir sukėlė silpną meno kritikų reakciją. 1988 m. Sally Mann išleido antrąjį nuotraukų albumą „At Dvylika: Jaunų moterų portretai“ („Dvylika metų: jaunos moters portretas“), skirtą paauglystės merginoms, sukėlusią prieštaringą visuomenės reakciją. Lygiai taip pat prieštaringa, bet daug smurtingesnė buvo kita jos knyga „Neatidėliotina šeima“, išleista 1992 m. Albumą sudarė Sally Mann vyro ir trijų vaikų atvaizdai, kurie, pasak fotografės ir jos talento gerbėjų, buvo pateikti „nekaltomis vaikiškomis pozomis“, o daugelio kritikų ir įvairių vaikų teisių apsaugos komitetų nuomone. , šios pozos buvo „atvirai erotinės“.
Paveikslėliai, kuriuose vaizduojami miegantys, žaidžiantys, pusiau apsirengę, o kartais ir visiškai nuogi paaugliai, žadino ramybės jausmą, pasakojo apie praeitį, apie šiltą vasarą ir vaikystę, kuri dabar buvo tolima ir neatšaukiama. Ir, kita vertus, jie paskatino dviprasmiškus apmąstymus, dviprasmiškas asociacijas, kurias padiktavo gana suaugusių vaikų pozos. Paslėptos ir atviros baimės, kurias bet kuris iš tėvų gali jausti savo vaikui, buvo įgyvendintos Sally Mann nuotraukose su eidetiškai aiškiai.
Be moralinių problemų, Sally Mann darbas iškėlė asmeninių ir teisinių problemų. Kai kurie kritikai nuėjo dar toliau, skelbdami, kad menininkės Artimų giminaičių nuotraukos yra paslėpta vaikų pornografija: „Jei, kaip ji sako, pagrindinė motinystės užduotis yra apsaugoti vaikus nuo bet kokios žalos, kodėl ji sąmoningai atima iš savo vaikų teisę pasirinkti būti neviešu? Kodėl jiems kyla pavojus, rodydami savo asmenines nuotraukas pasauliui, kuriame egzistuoja pedofilija? Ar maži vaikai gali sąmoningai duoti sutikimą ir dalyvauti filmuojant tokius prieštaringus portretus, net jei dailininkas yra jų tėvai?
Diskusijos apie Sally Mann darbą tęsis ir toliau ilgam laikui- žiūrovai ir kritikai vis dar ginčijasi dėl motyvų, buvusių prieš Amerikos menininko paveikslų pasirodymą. Ar jusliniai vaizdai, kuriuos matome nuotraukose, buvo natūralaus vaikų elgesio rezultatas, ar juos specialiai suformavo autoriaus fantazijos žiūrovams? Ar tai noras šokiruoti visuomenę, rizika, drąsa ar noras fotografuoti tai, ko dauguma žmonių gėdijosi suaugę? Sally Mann artikuliacija gana logiška: „Tai nekaltos vaikiškos pozos. Pažiūrėkite į savo šeimos albumus, kuriuose jūs ir jūsų tėvai rodomi be vystyklų. Jei mano nuotraukos pateko į viešąją erdvę ir jose matote erotiškumą, tai yra jūsų suvokimo problema arba neteisingos suaugusiųjų interpretacijos. Visada žiūriu į žmones ir vietas, kuriems nesu abejingas, žvelgiu kartu su karšta aistra ir atviru estetiniu, šaltu vertinimu. Aš žiūriu su aistra akimis ir širdimi, bet šioje karštoje širdyje turi būti ir ledo gabalas. Daugumoje nuotraukų matyti dalykai ir žmonės, kuriuos myliu, kurie mane žavi ir paliečia, tačiau tai nereiškia, kad man lengva juos pamatyti ar daryti. Kaip ir Flobertas, savo darbe laikausi dvi šventas taisykles: nuodėmingumą ir tobulumą. Pirmasis dažniausiai yra įgimtas, antrasis turi būti pasiektas. Be įprasto „atsitiktinumo“, kuris kartais atlygina už darbą, meno kūrimas reikalauja atkaklumo, juokingo kolibrio ir buldozerio derinio ir, svarbiausia, praktikos. Stebėjimo praktika“, – rašė ji, atsakydama į naujausius kaltinimus.
Tačiau kritika, viena vertus, nenuslūgo, o kita vertus, visiškai netrukdė augti jos populiarumui. 2004 m. kilo naujas skandalas dėl Sally Mann vardo, kuris, kaip ir ankstesnieji, padidino jos populiarumą – Vašingtono meno muziejuje buvo surengta paroda „Palieka“ (What Remains). Penkių dalių ekspozicijoje buvo daugiau nei 90 darbų. Ten buvo galima pamatyti pusiau suirusių lavonų nuotraukų, paslaptingų peizažų ir neįtikėtinai gražių žmonių portretų. „Mirtis yra galinga“, – sakė Sally Mann parodos atidaryme, – ir ji geriausiai matoma kaip taškas, iš kurio galima pamatyti gyvenimą pilniau. Štai kodėl mano projektas baigiasi gyvų žmonių, mano pačių vaikų nuotraukomis“.
01 00
Sally Mann gavo didelis skaičius prestižinių apdovanojimų, žurnalas „Time“ 2001 metais ją pavadino „Geriausia Amerikos fotografe“ – Manno nuotraukos du kartus pasirodė ant šio leidinio viršelio. Tikriausiai jokiam fotografui meno pasaulyje nebuvo sulaukta tokios sėkmės – Sally Mann darbai yra įtraukti į daugelio muziejų nuolatines kolekcijas, tarp jų: Metropoliteno meno muziejaus, Korkorano meno galerijos, Hirshhorno muziejaus ir skulptūrų sodo, Bostono dailės muziejaus. , Saulės modernaus meno muziejus Francisco, MoMa, Whitney muziejus Niujorke ir kt.
Mannas buvo dviejų dokumentinių filmų, kuriuos režisavo Steve'as Cantoras, tema. „Blood Ties“ debiutavo 1994 m. Sandanso kino festivalyje ir buvo nominuotas „Oskarui“ geriausio dokumentinio trumpametražio filmo kategorijoje. Antrasis to paties režisieriaus nufilmuotas filmas „Likusiai“ pirmą kartą buvo parodytas 2006 m. Šis filmas 2008 m. buvo nominuotas „Emmy“ už geriausią dokumentinį filmą.
2009 m. buvo išleista nuotraukų serija „Išdidus kūnas“ („Proud Flesh“) – tai šešerius metus trukęs jos vyro raumenų distrofijos tyrimas ir istorija apie subtilius artimų žmonių santykius, kuriuose sergama nepagydomai. Projektas meno kritikų taip pat buvo vertinamas nevienareikšmiškai, tačiau tų pačių metų spalį buvo sėkmingai pademonstruotas Larry Gagosiano galerijoje. Štai ką pati Sally Mann sako apie projektą „Proud Flesh“:
„Esu moteris, kuri atrodo. Tradicinėse istorijose moterys, kurios žiūrėjo, ypač tos, kurios žiūrėjo į vyrus, buvo baudžiamos. Prisiminkite nelaimingąją Psichę, amžinai nubaustą už tai, kad išdrįso pakelti žibintą, kad pamatytų savo mylimąjį.
Prisimenu daugybę vyrų nuo Bonnardo iki Callahan, fotografuojančių savo žmonas ir meilužes, bet man sunku rasti lygiagrečių pavyzdžių tarp mano lyties fotografų. Vertinantis žvilgsnis į vyrą, žvilgsnis į akis gatvėje, prašymas jį nufotografuoti, apžiūrėti jo kūną visada buvo laikomas begėdišku iš moters pusės, o tokie patys veiksmai iš moters pusės. žmogus yra visur ir netgi laukiamas.
Žiūrėjau į savo vyrą nuo tada, kai jis pirmą kartą įžengė į kambarį, kuriame sėdėjau ant nudėvėtos šenilinės sofos kažkokiame studentų bute. Mano akys su dideliu susidomėjimu nukrypo į jį, slaptai tyrinėdamas šį aukštą vyrą. Po šešių mėnesių mes susituokėme. Tai buvo prieš keturiasdešimt metų, ir pirmas dalykas, kurį padariau, tai nufotografavau.
Tačiau tai ilga istorija nieko nepadarė, kad palengvintų mano darbą su „Proud Flesh“. Galima daužytis retoriškai, tačiau bet kokios fotografo ir modelio sąveikos pagrindas yra išnaudojimas net po keturiasdešimties metų. Ir aš, ir Laris suprantame, koks etiškai sudėtingas ir galingas yra fotografavimas, kiek tai perkrauta tokiomis sąvokomis kaip sąžiningumas, atsakomybė, stiprybė ir bendrininkavimas, ir kad tiek daug gerų vaizdų vienaip ar kitaip atsiranda dėl modelis.
Tai liudija didelį Larry orumą ir drąsą, kad jis leido man padaryti šias nuotraukas. Visai gali būti, kad dievai būtų išmušę žibintą iš mano iškeltos rankos, kai priešais mane gulėjo vyras, nuogas ir neapsaugotas, tarsi nelaimingas, išsitiesęs ant mitinio kalno, užkrėsto plėšrūnų. Mūsų amžiuje, kai gyvenimo pikas jau už nugaros, o mes liekame su sausgyslėmis ir kūno suglebimu, Laris dieviškai kilniai pakelia sielvartą dėl ankstyvos raumenų distrofijos užpuolimo. Tai, kad jis tai padarė taip lengvai, liečia ir baugina.
Vienas iš Sally Mann vykdomų projektų vadinamas „Marital Trust“. Tai fotografijos istorija apie Sally ir jos vyro vedybinio gyvenimo detales, apimančią trisdešimties jų santuokinio gyvenimo metų laikotarpį. Projektas yra darbų serijos „Išdidus kūnas“ tęsinys, galutinės įgyvendinimo datos ar paroda dar nepaskelbtos.
TEKSTAS: Jaroslavas Solopas
