Ekspresionizmas Europoje. Tema „Ekspresionizmas pasaulio mene. Muzikiniam ekspresionizmui būdingų ekspresyviųjų priemonių kompleksas

MOMA.ORG svetainės skyrius yra skirtas turtingai vokiečių ekspresionizmo kolekcijai, kurią saugo garsusis Niujorko modernaus meno muziejus. Jame – apie 3200 daugiau nei 330 menininkų darbų, iš jų apie 2800 spaudinių (iš jų 644 yra spaudoje muziejaus bibliotekoje), 275 piešiniai, 32 plakatai, 40 paveikslų, taip pat: skulptūros, iliustruotos knygos ir periodiniai leidiniai. Visi darbai tikrai vokiškai tiksliai išdėstyti savo vietose: stiliai, temos, technikos, laikotarpiai. Yra net 1906–1937 metų įvykių chronologija ir žemėlapis su pažymėtais miestais ir menininkais.

Prisiminkite tą ekspresionizmą iš lotyniškas žodis expressio (ekspresija) – XX amžiaus pradžios modernistinis judėjimas, gimęs kaip reakcija į to meto socialinius ir politinius įvykius. Menininkas ekspresionistas savo kūryboje stengėsi perteikti savo emocinę patirtį, ekspresiją. Kartu su tapyba ekspresionizmas paplito ir kitose meno rūšyse: architektūroje, literatūroje, teatre, šokyje, kine, muzikoje. Grįžtant į realybę, MAXYS 19'' rūsio spintelė yra puikus pasirinkimas ieškantiems serverių ir spintelių.

Įtaka

Nepaisant to, kad ekspresionistai atmetė amžių sandūroje Vokietijoje vyravusį oficialų meną, jie neabejotinai sėmėsi įkvėpimo iš įvairių ankstesnių kartų avangardinių krypčių. Pagrindinę įtaką jiems darė Europos postimpresionistai Gogeno, Van Gogo ir Muncho asmenyje. Taip pat galite kalbėti apie tam tikrą futurizmo, kubizmo, siurrealizmo ir dadaizmo įtaką.

„Parkas“, apie 1910 m. Gustavas Klimtas

"Tiltas"

Grupė „Bridge“ (Brucke) buvo įkurta Drezdene 1905 m. birželio 7 d. ir ši data laikoma ekspresionizmo gimtadieniu. Jaunieji menininkai įkūrėjai Erichas Heckelis, Ernstas Ludwigas Kirchneris, Maxas Pechsteinas ir Karlas Schmidtas-Rottluffas pasirinko šį vardą kaip naujo ateities meno siekimo ir kartu jo ryšio su praeitimi simbolį. Grupės menininkai perėmė grafiką: tai buvo daug pigiau nei tapyba aliejumi. Tuo pačiu metu grafika yra spontaniškesnė ir tinkama greitai perteikti trumpalaikę patirtį. Drąsios linijos, iškraipytos formos ir stiprios spalvos suteikė žiūrovui didelį emocinį sukrėtimą.

Autoportretas (neįgalus), 1918. Ernstas Ludwigas Kirchneris

"Mėlynasis raitelis"

„Blue Rider“ grupę 1911 m. Miunchene suorganizavo Wassily Kandinsky ir Franz Mark. Pavadinimas nurodo vieną iš pagrindinių Kandinskio kūrinių motyvų: raitelis ant žirgo išlipa iš sustingusio akademizmo liūno ir yra išnešamas toli už savo ribų. Markas tiesiog mėgo piešti gyvūnus, o arklys jam buvo atgimimo simbolis. Asociacijos nariai domėjosi abstrakčiomis formomis ir grynomis spalvomis, kurios, jų nuomone, nešė dvasines vertybes, galinčias atlaikyti atšiaurų epochos materializmą.

„Tapyba su arka“, 1909. Vasilijus Kandinskis

austrų ekspresionizmas

Pagrindiniai ekspresionizmo atstovai Austrijoje buvo Oskaras Kokoschka ir Egonas Schiele. Abiejų kūrybiškumas buvo sutelktas į portreto ir akto žanrus: pasitelkus seksualinį ir psichologinį užtaisą griežtos Schiele linijos ir nervingi Kokoschkos potėpiai pramušė tipiško Vienos pasauliečio pasitenkinimo ir konformizmo sieną.

„Autoportretas“, 1911-1912 m. Oskaras Kokoschka

Naujas objektyvumas

Neue Sachlichkeit judėjimas (taip pat vadinamas „naujuoju objektyvumu“) pasirodė Vokietijoje praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje kaip iššūkis ekspresionizmui ir raginimas grįžti į sentimentalią tikrovę, sutelkti dėmesį į objektyvų pasaulį ir nutolti nuo abstrakčių, romantiškų ar idealistinių tendencijų. ekspresionizmas. Stilius dažniausiai siejamas su portretu, o pagrindiniai jo atstovai – Maxas Beckmannas, Otto Dixas ir Georgas Grosas. Jų negailestingai natūralistinis vaizdavimas, kartais primenantis kruopščią senųjų meistrų techniką, Veimaro visuomenę dažnai vaizduoja kaustiškai satyriškai.

Dr. Mayer-Hermann, 1926. Otto Dix

Kiti ekspresionistai

Be pagrindinių menininkų asociacijų (Bridge and the Blue Rider) ir pagrindinių krypčių (Austrijos ekspresionizmo ir naujojo objektyvumo), buvo ir menininkų, kurie dirbo labiau autonomiškai. Nors kai kurie iš jų tam tikru momentu buvo susiję su skirtingomis grupėmis ir asociacijomis, didžioji dalis jų dirbo savarankiškai. Pavyzdžiui, Emilis Nolde trumpai buvo grupėje Most, tačiau daugiausia dirbo kaip nepriklausomas menininkas. Ir Otto Dixas ir Georgas Grossas, nors jie buvo susiję su „naujuoju objektyvumu“ 1920 m., prieš tai pamokslavo individualus požiūrisį ekspresionizmą.

Šokėjas, 1913. Emilis Nolde

Ekspresionizmas gimė ir vystėsi XX amžiaus pradžioje, persotintas globalių sukrėtimų ir prieštaravimų, ir, žinoma, jie negalėjo nepaveikti menininkų temos. Šiuolaikinio miesto gyvenimo materializmas; glaudaus žmogaus ryšio su gamta ir Dievu nutraukimas; nuogo kūno potencialas ir portreto emocionalumas; ir, svarbiausia, būtinybė susidoroti su destruktyviomis Pirmojo pasaulinio karo jėgomis – tai pagrindinės ekspresionizmo menininkų temos.

Didelis MoMA atliktas darbas leidžia puikiai suprasti ne tik ekspresionizmą, bet ir tai, kas apskritai vyko Europos mene prieš šimtą metų.

parodos pavadinimas:„Spalvų riaušės. Vokiečių ekspresionizmo šedevrai
laiko praleidimas: 09.10.2015-11.1.2016
vieta: Leopoldo muziejus, Muziejų kvartalas, Museumsplatz, 1, 1010, Viena, Austrija
parodos svetainė: www.leopoldmuseum.org

Rudens paroda Vienos Leopoldo muziejuje lankytojus džiugins spalvomis ant vokiečių ekspresionistų drobių. 30 paveikslų ir 80 vokiečių ekspresionizmo grafikos šedevrų rinktinė iš Osthauzo muziejaus Hagene kolekcijos demonstruoja ekspresionistų grupės „Tiltas“, „Naujoji Miuncheno menininkų sąjunga“ ir „Mėlynasis raitelis“ kūrybą.

XIX–XX amžių sandūroje Vokietijoje gimė ir susiformavo viena įvairiausių ir prieštaringiausių meno krypčių – ekspresionizmas. Tapybos ekspresionizmas, savo turiniu išlikęs prieštaringa ir prieštaringa kultūra, turėjo didžiulę įtaką raidai. vaizdiniai menai.

Vokiečių ekspresionizmo istorija

XX amžiaus pradžios apokaliptinės katastrofos: žemės drebėjimas Italijos Mesinoje 1908 m., kometos Galey pasirodymas 1911 m. ir Titaniko katastrofa 1912 m. lėmė miglotus pabaigos lūkesčius. Antroji Maroko krizė (1911 m.) ir Balkanų karai (1912–1913 m.) sustiprino buvimo „pasaulio pabaigoje“ jausmą (Georgas Heimas). Atsirado naujų filosofinių veikalų, kuriuose buvo permąstyti moraliniai ir kultūriniai civilizacijos aspektai. Nietzsche's darbai, tapę naujos filosofinės minties apogėjumi, ragino iš naujo įvertinti vertybes ir iš naujo įvertinti žmogaus bei kultūros esmę. Mokslo ir technologijų pažanga paspartino žmonijos suvokimo apie civilizacijos vertybes pokyčius. Šie reiškiniai tapo prielaida XIX-XX amžių sandūroje atsirasti avangardinėms tendencijoms Europos mene ir literatūroje. Sąvoka „avangardas“, pasiskolinta iš karinio-politinio žodyno, apibrėžė daugybę meno mokyklų ir krypčių, kurios dažnai turėjo diametraliai priešingą ideologinį pagrindą, tačiau buvo vienijamos poleminės-kovinės požiūrio į meninę kūrybą forma. anapus meninės estetikos.

XIX–XX amžių sandūroje Vokietijoje ir Austrijoje gimė ir vystėsi viena kontroversiškiausių avangardo krypčių – ekspresionizmas. Ekspresionizmas (iš lot. Expressio-expression, išreikšti) – Europos meno kryptis, kurios uždavinys buvo ne tiek atkurti tikrovę, kiek meniškai išreikšti šios tikrovės generuojamą autoriaus patirtį. Sąvoka „ekspresionizmas“ įgauna platesnę prasmę: jie žymi vizualiajame mene, literatūroje ir kine periodiškai išryškėjančią tendenciją, išreiškiančią įvairiems istoriniams laikotarpiams būdingą liguistą požiūrį. Ekspresionizmas atsirado kaip skausminga reakcija į Pirmojo pasaulinio karo baisumus, revoliucijas ir bjaurią kapitalistinės civilizacijos apraišką. Banalumas ir prieštaravimai modernus pasaulis buvo suvokiami itin subjektyviai per tokių emocijų prizmę kaip nusivylimas, nerimas ir mistinis gyvenimo chaoso siaubas. Ekspresionizmas atspindi tokias emocijas kaip skausmas, nusivylimas ir baimė, o menininkų darbuose dažnai slypi rėkiantis motyvas. Vadinasi, jo potraukis į neracionalumą, pabrėžė emocionalumą ir groteską. Ekspresionistinis menas pagal apibrėžimą yra neharmoningas. Ekspresionizmas, pasižymintis eksperimentiniu požiūriu į meninę kūrybą, naudojo originalias novatoriškas išraiškos technikas: įvairius poslinkius, perdėjimus, supaprastinimus, pervertinto spalvų kontrasto ir intensyvių aštrių kontūrų kūrimą, kad sustiprintų formos energiją.

Sąvokos „ekspresionizmas“ autorystė priskiriama čekų meno istorikui Antoninui Mateszekui, kuris 1910 m. sugalvojo jį kaip priešpriešą terminui „impresionizmas“. Tokio ekspresionizmo kaip Vokietijoje, kuris negailestingai atspindėjo to Vokietijos istorijos laikotarpio nuotaikas, nebuvo nė vienoje šalyje. Iki XX amžiaus menininkai specialiai nesistengė dirbti tokiu būdu. Besiformuojantis ekspresionizmas rėmėsi vokiečių kultūros įvairove ir turtingumu, tokių praeities menininkų kaip Grunewald, Cranach ir Durer patirtimi. Bjaurumo estetikos ieškojimas būdingas vokiečių vaizduojamajam menui: net viduramžių Vokietijos meistrai mokėjo bjaurybėje rasti grožį ir paliko palikuonims nuostabius meno kūrinius, atstumiančius velnių ir piktųjų dvasių atvaizdus. Ekspresionizmas savo originalumą slypi ne tik dėl gotikos meistrų įtakos, bet ir dėl egzotiško Afrikos, Okeanijos meno, Tolimųjų Rytų ir labai emocingas Van Gogho, Edvardo Muncho ir Jameso Ensoro darbas.

Išskirtinis vokiečių ekspresionizmo bruožas yra nacionalistinis užtaisas: jaunieji vokiečių menininkai atmetė linijinės stilistinės istorinės raidos idėją nuo „prancūziško impresionizmo“ iki ekspresionizmo. Ryškiausi naujojo stiliaus atstovai buvo menininkai Ernstas Ludwigas Kirchneris, Erichas Heckelis, Maxas Pechsteinas, Karlas Schmidtas-Rottluffas ir Emilis Nolde. Jie sakė: „Esame visiškai nauji, esame kitokie. Mes ne prancūzai, o vokiečiai. Esame gilūs ir aštrūs, ne paviršutiniški ir putojantys. Mes esame viduje, o ne lauke“. Tačiau turime pagerbti vokiškojo impresionizmo patriotizmą (Max Liebermann, Lovis Corinth, Max Slevogt): jis vystėsi polemikoje su prancūzais. Vokiečių impresionistai ir ekspresionistai, nepaisant to, kad šie stiliai aiškiai apibrėžiami, turi daug bendro: akademinį frontą, susitelkimą į konkrečią gyvenimo aplinką ir daugybę piešimo technikų.

Oficialiam Vokietijos akademiniam menui priešinosi ne tik tapytojai ekspresionistai. Tokie kultūros veikėjai kaip Paulas ir Bruno Kasirer, Hermann Bar, to paties pavadinimo galerijos ir žurnalo įkūrėjas Gerwarthas Waldenas, Nacionalinės Berlyno galerijos direktorius Hugo von Tschudi ir meno istorijos daktarė Rosa Schapire palaikė naujas kryptis. Hugo von Tschudi veiklos dėka Nacionalinė galerija tapo pirmuoju muziejumi pasaulyje, kuriame eksponuojami prancūzų impresionistų darbai: 1896 m. Nacionalinės galerijos direktorius, aplenkęs kolegas iš Paryžiaus, įsigijo impresionistų paveikslų. Po 1918 m. jo įpėdinis Ludwigas Justi surinko unikalią ekspresionistinių kūrinių kolekciją Nacionalinės galerijos filiale, buvusiuose kronprincų rūmuose Unter den Linden.

1905 m. vokiečių ekspresionizmas, menininkų Ernsto Ludwigo Kirchnerio, Maxo Pechsteino, Emilio Nolde ir Karlo Schmidto-Rottluffo pastangomis, Drezdene susiformavo į grupę „Tiltas“, kurios pavadinimas simbolizavo ryšį tarp modernumo ir to, ką menininkai laikė ekspresionistine. praeities mene. Menininkai ekspresionistai pirmiausia norėjo atgaivinti grafikoje viduramžių tradicijos medžio raižiniai. Grupės „Tiltas“ menininkų tapybai būdinga gamtos deformacija, spalvų sodrumas ir sunkios dažų masės ant drobės. 1907 m. Rosa Shapire (1874-1954), kuri buvo laikoma rimta impresionizmo globėja, prisijungė prie Most grupės kaip „pasyvioji narė“. Vargu ar galima pervertinti jos aktyvią paramą naujajam judėjimui, pradedant daugybe straipsnių apie ekspresionizmą. Ji rengė ekspresionistų parodas ir ne tik rinko paties Kirchnerio, Heckelio ir Pechsteino kūrinius, bet ir rėmė didžiųjų muziejų ekspresionistinių paveikslų pirkimą. O su Karlu Schmidtu-Rottlufu ją siejo visą gyvenimą trukusi draugystė.

1909 m. buvo įkurta „Naujoji Miuncheno menininkų sąjunga“, kurios prezidentu tapo V. Kandinskis. 1911 m. vidiniai susiskaldymai suskaldė grupę. V. Kandinskis paliko grupę ir netrukus su Franzu Marku surengė almanacho „The Blue Horseman“ leidimą. Pirmasis almanacho „The Blue Rider“ numeris buvo skirtas tuometiniam Nacionalinės galerijos direktoriui Hugo von Chudi. „Mėlynojo raitelio“ almanacho redakcija iš tikrųjų tapo nauju tarptautinį pobūdį įgavusiu meno kolektyvu, suburiančiu skirtingus nacionalinio avangardo meistrus. Prasidėjus Pirmajam pasauliniam karui, grupuotė nustojo egzistavusi – fronte žuvo du ryškiausi jos atstovai Franzas Markas ir Augustas Makkė, o Kandinskis, kaip ir visi kiti nenorėję būti internuoti rusai, paliko Vokietiją. .

Neaiškūs idealai, sudėtinga kalba, meninių manierų individualizmas ir nesugebėjimas konstruktyvios socialinės kritikos lėmė ekspresionizmo nuosmukį, kuris laikui bėgant sutampa su santykinio ekonominio stabilumo įsigalėjimu Vokietijoje po 1924 m. 1933 m. naciams atėjus į valdžią, ekspresionizmas buvo paskelbtas „išsigimusiu menu“, o jo atstovai prarado galimybę eksponuoti savo darbus ir publikuotis. Nepaisant vidinių prieštaravimų, ekspresionizmas turėjo didžiulę įtaką vaizduojamojo meno raidai. Ekspresionistinė kūryba pakeitė žmonių suvokimą, paruošė pasaulį dar keistesniam menui-siurrealizmui.

nuo lat. expressio – išraiška, iššaukimas

Europos meno ir literatūros tendencija, atsiradusi pirmaisiais XX amžiaus dešimtmečiais Austrijoje ir Vokietijoje, o vėliau iš dalies išplitusi ir kitose šalyse.

E. iškilimas tapyboje ir literatūroje paskatino šios krypties organizacijų ir grupių atsiradimą (vokiečių menininkų asociacijos: Die Brücke (Tiltas) Drezdene, 1905; Der Blaue Reiter (Mėlynasis raitelis) Miunchene, 1911; vokiečių žurnalas „Der Sturm“ Berlyne, 1910). E. buvo ryškiausios menininko nesantaikos su supančia socialine tikrove išraiška, reiškė subjektyvų protestą prieš šovinizmą, militaristinę propagandą, biurokratiją, buržuazinį pasitenkinimą prieškarinėje Austrijoje ir Vokietijoje. Tipiškas E. herojus – „mažas“ žmogelis, užgniaužtas atšiaurių socialinių egzistavimo sąlygų, kenčiantis ir mirštantis priešiškame pasaulyje. E. būdingas artėjančios pasaulinės katastrofos jausmas, suteikęs tirštą niūrumą, kartais isterišką. atspalvis. "Karas tapo dideliu meno lūžiu. Žmogus, kamuojamas baisių kančių, rėkė. Sužalotas pradėjo sakyti pamokslą" (B. Brechtas, Teatras, Sobr. Soch., t. 5/1 , Maskva, 1965, p. 64).

Antiburžuazinis, antimilitaristinis, humanistinis. orientacija buvo stiprioji E. pusė. Tai neatsitiktinai su kairiuoju jo sparnu. E. buvo siejamas su tokių pažangių proletarų menininkų kaip B. Brechtas ir J. Becheris kūryba. Tačiau protesto individualizmas, tikrosios istorinės prasmės nesuvokimas. įvykiai, izoliacija niūrių ir skaudžių išgyvenimų rate, mene rodomos tikrovės deformacija dėl sustiprėjusio subjektyvizmo liudijo ekspresionistinės krypties ribotumą. Polemikoje prieš natūralizmo žemiškumą E. į pirmą planą iškėlė psichologinį, dvasinį principą, perduodamą su didžiausia išraiška (iš čia ir kilo krypties pavadinimas). Ideologiniam E. pagrindui nevienodo laipsnio įtaką darė subjektyvusis idealistas. A. Schopenhauerio, E. Macho, E. Husserlio, Z. Freudo koncepcijas, taip pat A. Bergsono intuityvumą. Būdingas ekspresionistų domėjimasis pasąmone, kliedesiniais, įkyriais vaizdais, skausmingu erotiškumu, perteiktos psichikos perteikimu, baimės emocijomis, neaiškiu nerimu, neviltimi. Dr. vaizdinė sfera sudaryta iš piktojo sarkazmo, grotesko.

Muzika dėl savo specifikos galėjo ryškiai ir įvairiai įkūnyti šį sudėtingą mentalinį pasaulį, todėl kai kurie E. teoretikai laikė ją naujo meno modeliu. Tačiau muzikoje. art-ve E. vystėsi spontaniškiau nei, pavyzdžiui, literatūroje ir tapyboje, ir turėjo ne tiek apibrėžtą charakterį. kryptys, kiek viena iš šiuolaikinio meno krypčių.

Dauguma pelėdų. muzikologai atmetė ir tiesmuką E. tapatinimą tik su naująja Vienos mokykla (keleto užsienio muzikologų samprata), tiek pernelyg plačią interpretaciją, kuri atneša E. į daugelį Vakarų Europos reiškinių. XX amžiaus muzika Jei tipiškiausi E. atstovai iš tiesų yra „naujokai“ – A. Schoenbergas ir kai kurie jo mokiniai (pirmiausia A. Bergas, iš dalies jaunas H. Eisleris, sąlyginai A. Vėbernas), tai negalima nepaisyti išskirtinio. savo didžiųjų pirmtakų ir amžininkų, taip pat ateinančių kartų kompozitorių ekspresionistines tendencijas muzikoje.

Briedis. E. iš prigimties siejamas su vėlyvuoju romantizmu. Taigi sutirštintas Wagnerio „Tristano ir Izoldos“ psichologizmas iš dalies numato E. (muzikine ir stilistine prasme tai parodė E. Kurtas). Pradžioje. 20 amžiaus produkcijoje atsiranda grėsmingai niūrūs, pašėlusi vaizdai. G. Mahleris (vėlyvosios simfonijos) ir R. Straussas (operos „Salomėja“ ir „Elektra“), laikui bėgant sutampa su E. raida tapyboje ir literatūroje, tačiau šių kompozitorių muzikoje vis dar stiprios romantizmo tradicijos. . Romantikui priklauso ir ankstyvasis naujosios Vienos mokyklos kompozitorių – A. Schoenbergo ir A. Bergo – kūrybos laikotarpis. kryptis. Kompozitoriai ekspresionistai pamažu iš naujo interpretavo ideologinį meną. vėlyvojo romantizmo turinys: vieni vaizdiniai paaštrėjo, suabsoliutėjo (nesantaika su išoriniu pasauliu), kiti nutildavo arba visai išnykdavo (pavyzdžiui, romantiškas sapnas). Schönbergo prieškario operos (Laukiama, Laiminga ranka) ir wok. ciklas „Lunar Pierrot“ – tipiški ekspresionizmo kūriniai. Schoenbergo kūryboje "netrūksta klasikinės ir romantiškos muzikos pojūčių. Liūdesys virsta pražūtimi, depresija, neviltis virsta isterija, dainų tekstai atrodo kaip išdaužtas stiklo žaislas, humoras tampa groteskiškas... Pagrindinė nuotaika yra" ekstremalus skausmas "" ( Eisler G., žr. knygoje: Rinktiniai VDR muzikologų straipsniai, M., 1960, p. 189-90).

Aukščiausias mūzų pasiekimas. Teisingai pripažinta E. Bergo opera „Wozzeck“ (past. 1925), kurioje ji socialiai paaštrinta ir atskleidžiama. su didele jėga atskleidžiama tema ir „mažo žmogaus“ drama; tai yra manuf. priartėja prie jo. „kairėje“ E. Daugelyje muzikinio teatro. manuf. pokario metais ryškiai reiškėsi individualios ekspresionistinės tendencijos (Hindemito „Žudikas – moterų viltis“ ir „Šventoji Suzana“, Kšeneko „Šuolis per šešėlį“, Bartoko „Stebuklingas mandarinas“); iš dalies jie palietė pelėdų kūrybiškumą. kompozitorių (Prokofjevo „Ugninis angelas“, opera „Nosis“ ir kai kurie D. D. Šostakovičiaus simfoninio pastatymo epizodai). Išvykus iš E. 30 m. con muzikoje vėl atsirado ekspresionistinės tendencijos. 30–40 m (fašizmo pradžios laikotarpis ir Antrojo pasaulinio karo katastrofos 1939-45), nors ir sekė. beveik tik Schoenbergas liko ekspresionistas („Išgyvenęs Varšuvą“ ir kiti vėlesni jo kūriniai). Karo ir pirmaisiais pokario metais naikinimo, smurto, žiaurumo ir kančios, nevilties vaizdai patraukė apeliaciją į išraiškos priemones, susijusias su E. („Ugnies pilis“, Millau, Honeggerio 3-oji simfonija, R. Vaughanas). Williamso 6-oji simfonija, „War Requiem Britten“ ir kt.).

Pagal ideologinę-vaizdinę E. orientaciją, buvo konkretus apibrėžimas. mūzų kompleksas. raiškos priemonės: melodijoje trūkinėję kontūrai, aštrus harmonijų disonansas, faktūros klampumas, ryškiai kontrastinga dinamika, atšiaurių, skvarbių garsų panaudojimas. Būdingi instrumentai. wok interpretacija. dalys, nenutrūkstamumas, wok nepertraukiamumas. eilutės, susijaudinęs deklamavimas. „Pierrot Moonlight“ Schoenbergas pristatė ypatingą pusiau-pusiau-sąmokslo techniką (Sprächstimme, Sprächgesang); Taip pat naudojami natūralistiniai. šūksniai ir šūksniai.

Iš pradžių formuluojant buvo akcentuojamas sklandumas, išskaidymo nebuvimas, pasikartojimas ir simetrija. Tačiau vėliau emocinės raiškos laisvė vis dažniau pradėta derinti su normatyvinėmis konstruktyviomis technikomis, pirmiausia tarp naujosios Vienos mokyklos atstovų (dodekafonija, operos aktų konstravimas pagal XVIII a. Europos muzikos instrumentinių formų schemą – Wozzecke ir kt.). manuf.). „Naujokų“ muzika evoliucionavo nuo sudėtingo toninio rašymo per laisvą atonalumą iki garso medžiagos organizavimo, paremto serijine technologija. Tačiau ši evoliucija neatmeta kitų šiuolaikinių ekspresionistinių tendencijų apraiškų. muzika.

Literatūra: Ekspresionizmas. Šešt. straipsniai, P.-M., 1923; Asafjevas B., „Wozzecko muzika“, rinkinyje: Alban Berg, L. „Wozzeck“, 1927 m. (Nauja muzika, 4 rinkinys), taip pat savo knygoje: Kritiniai straipsniai ir apžvalgos, M.-L., 1967 m. ; Zivelchinskaya L. Ya., Ekspresionizmas, M.-L., 1931; Sollertinsky I.I., Arnold Schoenberg, L., 1934, taip pat rinkinyje: Sollertinsky atminimui, L.-M., 1974; Alshwang A., Ekspresionizmas muzikoje, "CM", 1959, Nr. 1; Ravlova NS, Ekspresionizmas ir kai kurie socialistinio realizmo formavimosi klausimai vokiečių demokratinėje literatūroje, rinkinyje: Realizmas ir jo santykis su kitais kūrybos metodais, M., 1962; Y. Keldysh, „Wozzeck“ ir muzikinis ekspresionizmas, „CM“, 1965, Nr. 3; Ekspresionizmas. Šešt. straipsniai, M., 1966; Konen V., Apie muzikinį ekspresionizmą, rinkinyje: Ekspresionizmas, M., 1966, taip pat knygoje: Etiudai apie užsienio muziką, M., 1975; Laul R., Apie A. Schoenbergo kūrybos metodą, in: Muzikos teorijos ir estetikos problemos, t. 9, L., 1969; Kremlev Yu., Esė apie naujosios Vienos mokyklos kūrybiškumą ir estetiką, L., 1970; Pavlishin S., "Mysyachniy P" ero ", A. Schoenberg, Kipv, 1972 (ukrainiečių k.); Smirnov V., Ekspresionizmo kilmė muzikoje, rinkinyje: Buržuazinės kultūros ir muzikos krizė, (1 leidimas), M., 1972; Druskin M., austrų ekspresionizmas, savo knygoje: Apie XX amžiaus Vakarų Europos muziką, M., 1973; Tarakanovas M., Alban Berg Musical Theatre, M., 1976; Lobanovas A., „Wozzeck“ " A Berga, Kipv, 1977 (ukrainiečių k.); Kurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", Bern-Lpz., 1920 (vertimas į rusų k. - Kurt E., Romantiška harmonija ir jos krizė "Tristane") Wagner, M., 1975); Krenek E., Muzika čia ir dabar, NY, (1939); Leibowitz R., Schönberg et son école, P., 1947; Lukas G., "GrцЯe und Verfall" des Expressionismus, in jo knyga: Schicksalswende, B., 1948; Adorno Th. W., Philosophie der neuen Musik, Tbingen, 1949; Edschmid K., Lebendiger Expressionismus, W., (1961).

G.V.Krauklis

III
EKSPRESIONIZMAS VOKIETIJOJE IR AUSTRIJA

Vokiečių ekspresionizmas ir romantizmo tradicija; Nietzsche’s įtaka. - Ekspresionizmas skirtinguose menuose, termino kilmė. - Ekspresionizmo raidos etapai. - Pagrindinės ekspresionistinio pasaulio suvokimo kategorijos (patetika, aiškiaregystė, deformacija, buvimo „gylyje“ paieška ir kt.). - Literatūrinio ekspresionizmo poetika. - Ekspresionistinė drama. – Austrijos ekspresionizmo bruožai, menų sintezės ieškojimas jame. - Vienos periodiniai leidiniai. - Trakl: biografija; visuotinės katastrofos įvaizdis jo poezijoje. - Benas: kūrybinis kelias; lyrikos „aš“ bruožai.

Vokiškai kalbančios kultūros istorijoje ekspresionizmo epocha gali būti lyginama su romantizmo epocha: kaip romantikai lėmė pagrindinę XIX amžiaus kultūros tonalumą, ekspresionistai neseniai prabėgusį šimtmetį nuspalvino savita spalva. Vokiečių romantizmą galima palyginti su kelis dešimtmečius trukusiu galingu ugnikalnio išsiveržimu, pamažu užgesusiu. Šis blėstantis lavos judėjimas (vis dar trykštantis romantiška liepsna F. Hebbelio, R. Wagnerio, T. Stormo kūryboje) mūsų laikais vis dažniau ir, manau, visai pagrįstai vadinamas Bydermejerio (Das Biedermeier) era. . Jei romantizmas yra tarsi beatodairiškas impulsas į naujas dvasios ir meno aukštumas (bedugnes), tai Bidermeieris prilygsta vėlesniam, visą XIX amžių besitęsiančiam bandymui susieti šį bekompromisį įžūlumą (ir atitinkamą meninį ieškojimą) su socialinė moralė.

1871 m. suvienijus Vokietiją globojant Prūsijai, prasidėjo Grüenderzeit era, kuri vokiečių mene tapo biedermejerio, puikiai derančio su lokaliniu patriotizmu, tęsiniu. Iš čia – „mažosios tėvynės“ (Heimatliteratur), „kraujo ir žemės“ (Blüt- und Bodenliteratur) literatūra. Vėlyvoji Richardo Wagnerio (1813–1883), kuris iš revoliucinio mąstymo romantiko tapo būdingu „grunderiu“ (tik itin talentingu!), kūryba buvo labai orientacinė antroje amžiaus pusėje. Šiame kontekste galima paaiškinti F. Nietzsche's ("Casus Wagner", 1888) kritiką Vagnerinei krikščionybei. Iš „apoloniškų“ pozicijų pereidamas į „dionisiškąsias“, Nietzsche neabejotinai atgaivino romantizmo dvasią ir pradėjo polemiką su Biedermeieriu, su tuo, ką jis laikė religiniu, etiniu ir estetiniu visos antrosios pusės Vakarų Europos kultūros klaidingumu. XIX a.

Nietzsche yra radikaliausias F. Hölderlino ir Jenos romantikų įpėdinis. Atmesdamas imperijos asimiliuotą „Bayreuthą“, o patį oficialiosios Vokietijos ir beveik visų savo amžininkų atstumtą Vagnerį, jis ne tik atvėrė kelią ekspresionizmui, bet ir savo maniera („Taip kalbėjo Zaratustra“, „Stabų prieblanda“). jau buvo ekspresionistas prieš ekspresionizmą (kaip V. Van Goghas ir E. Munchas tapyboje). Artėjant XX a. ir „prenataliniam“ ekspresionizmo formavimuisi, Nietzsche's populiarumas smarkiai išaugo ir XX amžiaus dešimtmetyje pasiekė beveik visuotinės mados lygį. T. ir G. Mann, RM Rilke, G. von Hoffmannsthal, G. Trakl, S. Gheorghe, F. Kafka, R. Musil, G. Hesse, G. Benn, dauguma ekspresionistų pateko į jo įtakos orbitą. ilgam laikui. Ne visi jie iki galo nuėjo Nietzsche’s „vertybių perkainojimo“ keliu. O pats Nietzsche, paskelbęs „Dievo mirtį“, pagrindė būtinybę stovėti „kitapus gėrio ir blogio“, tiesą sakant, paliko savo neoromantinį herojų perėjoje.

„Išlaisvintas“ nuo visų tradicinių moralinių ir etinių normų ir vertybių, antžmogis pats turėjo nuspręsti, ar jam reikia kokių nors normų ir vertybių, o jei reikia, kokių. Šis pasirinkimas tapo viso meninio XX amžiaus problema. Tačiau vieni pirmųjų (po Nietzsche's) susidūrė akis į akį ekspresionistai – karta, kuri maištavo prieš viską, kas „tėviška“ ir vokiškai kalbančioje kultūroje sukėlė „ugnikalnio išsiveržimą“, savo pasekmėmis panašų į romantiką.

Ekspresionizmas yra reiškinys, kuris praeito amžiaus XX amžiaus dešimtmetyje – XX amžiaus XX amžiaus viduryje Vokietijoje apėmė daugumą meno ir kultūros sferų (gyvenimas, literatūra, teatras, filosofija, muzika, skulptūra, šokis, kinas, urbanistika). Jis grindžiamas tokiu kūrybinės pasaulėžiūros būdu, pagal kurį Europos humanistinė kultūra buvo pripažinta visiškai išnaudota ideologiniu ir stilistiniu potencialu. Vokiečių ekspresionizmas kaip tapybos judėjimas pasiskelbė 1905 m. Drezdene („Tiltas“ grupė, Die Brücke, 1905–1913), suklestėjo „Naujojoje Miuncheno menininkų asociacijoje“ (1909–1914) ir rado ryškiausią. teoriniai pagrindai kolektyviniame almanache „Mėlynasis raitelis“ (Der blaue Reiter), išleistame V. Kandinskio ir F. Marko redaguojant 1912 ir 1914 m. Drezdenas, Miunchenas, Berlynas, Leipcigas ir Viena suvaidino svarbų vaidmenį ekspresionistinės tapybos raidoje, nes austrų menininkai (A. Kubinas, O. Kokoschka, A. Schoenbergas) ir kt. nuolat dalyvavo vokiečių parodose, iliustravo vokiečių ekspresionistinius almanachus, žurnalus. , savo ir svetimų meno kūrinių, išleistų Vokietijos leidyklose.

Sąvoka „ekspresionizmas“ yra būtent meninės kilmės. 1911 m. 22-ojoje Berlyno secesijos parodoje Vokietijoje ten pristatyti paveikslai buvo pavadinti „ekspresionistiniais“. prancūzų menininkai(J. Braque, M. Vlaminck, P. Picasso, R. Dufy, A. Derain), kurių stilius aiškiai skyrėsi nuo impresionistinio. Tada K. Hilleris šį įvardijimą perkėlė į literatūrą: „Esame ekspresionistai. Į poeziją grąžiname turinį, impulsą, dvasingumą “(1911, liepa).

Ekspresionizmo filosofiniam pagrindimui didelę reikšmę turėjo W. Vorringerio knygos ir straipsniai (pirmiausia Abstrakcija ir jausmas, Abstraktion und Einfühlung, 1907). „Kovoje už meną“ (1911) pirmą kartą davė kultūrologinę ir meno istorijos pagrindimą „ekspresionizmo“ terminui, taip pat susiejo šį reiškinį su šiaurės meno tradicija ir gotika. Literatūrinis ekspresionizmas Vokietijoje susiformavo kaip judėjimas tarp Berlyno žurnalų „Sturm“ (Der Sturm, 1910–1932), redaguoja Herwarthas Waldenas, ir „Aktion“ (Die Aktion, 1911–1932), kuruoja Franzas Pfemfertas. . Taip pat reikšmingi yra R. Schmidto, L. Meidnerio, P. Tsekha, Brennerio (Insbrukas, 1910-1954) L Fickerio „Baltieji puslapiai“ (Leipcigas, 1913–1920) „R Schikele“, „New Pathos“ (Berlynas, 1913–1919). Iš vėlesnių ekspresionistinių žurnalų būtina išskirti „Neue Jugend“ (Berlynas, 1916-1917) W. Herzfelde. Svarbų vaidmenį ekspresionizmo sklaidoje suvaidino leidyklos „Rovolt“ (1908 m. Leipcige įkūrė E. Rovoltas, 1887–1960) ir „Kurt Wolf ferlag“ (1912–1931). Leidykla „Malik“ (1917–1939) taip pat daug nuveikė propaguodama ekspresionizmą ir plačiau – avangardinį meną.

Vokiečių ekspresionizmo istorijoje galima išskirti keletą raidos etapų.

1 etapas - iki 1910 m., kai ekspresionizmas vis stiprėjo, tačiau kultūriškai savęs neidentifikavo, neturėjo savęs vardo: literatūroje (G. Mann, T. Doibler, F. Wedekind, G. Broch, F kūriniai Kafka, A. Mombert, E. Lasker-Schüler, E. Stadler, A. Döblin); tapyboje (grupė „Tiltas“), muzikoje (A. Schoenbergo, A. Bergo, A. Weberno eksperimentai; ekspresionizmo elementai pastebimi jau R. Wagneryje, o ypač H. Wolfo dainose, kaip ji virto). out, kuris pristatė Gėtės, Eichendorfo, Mörike tekstus ekspresionistiniame kontekste), skulptūroje (E. Barlachas). Iki 1910 m. ekspresionistiniai siužetai, motyvai, įvaizdžiai literatūroje pasižymėjo spontaniškai, per pirmąjį „literatūrinio modernumo etapą, kuris pertvarkė Nietzsche’s idėjas apie visų vertybių perkainavimą ir patraukė į savotišką gyvenimo religiją“ ( H. Lehnertas).

Būsimieji ekspresionistai, kaip taisyklė, lankydavo dekadentiškus ir estetinius būrelius, bohemiškas kavines, literatūrinius kabaretus, pamažu kurdavo savo asociacijas ir leidinius. Taigi, E. Stadleris ir R. Schickelė 1902 m. prisijungė prie literatūrinės grupės „Jauniausias Elzasas“ ir pradėjo mėgdžiodami Jugendstil, S. Gheorghe, G. von Hoffmannsthal, A. de Rainier, P. Verlaine. 1909 m. K. Hilleris, E. Loewensohnas ir J. van Hoddis Berlyne įkūrė Naująjį klubą, o vėliau neopatinį kabaretą, kuris tapo nuolatine daugelio būsimų ekspresionistų (G. Heimo, A. Lichtenšteino, E. Ungerio) tribūna. E. Lasker-Schüler ir H. Walden nuo amžiaus pradžios buvo nuolatiniai bohemiškų Berlyno kavinių lankytojai ir 1905 m. vienoje jų suorganizavo „Menininkų draugiją“ (Verein für Kunst), kurioje dalyvavo ir P. Hille, P. Scheerbart, taip pat A. Doblinas, G. Bennas, kurie nuo 1910 m. tapo aktyviais žurnalo „Audra“ bendradarbiais. F. Wedekindas, numatęs kai kuriuos ekspresionizmo atradimus dramoje „Pavasario pabudimas“ (Frühlings Erwachen, 1891, past. 1906), dažnai lankydavosi bohemiškose kavinėse Ciuriche, Leipcige, Berlyne, Drezdene, taip pat Miunchene (“ Vienuolika budelių“, Die elf Scharfrichter).

II etapas - 1910 - 1918 m ekspresionizmas vystosi plačiai ir giliai, tapdamas pagrindiniu Vokietijos literatūrinio ir meninio gyvenimo įvykiu. Daugėja ekspresionistinių žurnalų ir leidyklų, kolektyvinių ir personalinių meno parodų, teatro spektaklių, literatūros vakarų, bandymų teoriškai suvokti ekspresionizmo reiškinį. Ekspresionizmo rėmuose kyla daugiakryptės srovės (politinės, ideologinės, estetinės), tačiau jos vis tiek nesugriauna reiškinio lyginamojo vientisumo,

3 etapas (1918-1923) - Pirmojo pasaulinio karo pabaigoje vis labiau išryškėja ekspresionizmo nevienalytiškumas. Tai paskatino politinė padėtis Vokietijoje. Tai verčia ekspresionistus aiškiau apibrėžti savo socialines pozicijas. Apskritai vokiečių ekspresionizmas šiais metais yra pastebimai „į kairę“, o daugelis rašytojų ir menininkų – E. Toleris, E. Muzamas, B. Brechtas, J. R. Becheris – aktyviai dalyvauja revoliuciniuose įvykiuose (Bavarijos Tarybų Respublika Miunchene, 1919 m.). .. Stabilizuojantis Veimaro Respublikai, ekspresionizmas vis labiau praranda savo „aistringą impulsą“ arba paskleisdamas savo galingą srovę į daugybę formalių eksperimentų (dadaizmas – nuo ​​1916 m.; siurrealizmas, stiprėjantis 1917–1924 m.), arba bandydamas grįžti prie ankstesnio. atmetė vaizdavimą „naujo efektyvumo“ (arba „naujo objektyvumo“, „naujo daikto“, neue Sachlichkeit, nuo 1923 m.) ir „stebuklingo realizmo“ (magischer Realismus, nuo 1923 m.) formomis.

4 etapas - 1923-1932 m. buvusių ekspresionistų demarkacija darosi vis nesuderinama. Vieni gina aktyvaus, proletariškai-revoliucinio meno principus (I. Becheris, W. Herzfelde'as, G. Grossas, F. Pfemfertas, H. Waldenas, JI Rubineris, R. Leonhardas, F. Wolfas), kiti plėtoja vyr. meno autonomija, praktikai, dažnai traukiantis į nacionalines-konservatyvias pozicijas (G. Benn). Ekspresionizmas transformuojasi, praranda abstraktų-kosminį visuotinės „naujų žmonių“ brolijos patosą, susivienijusią į ekstazišką „šauksmą“ – protestą prieš pasenusį „senąjį“ pasaulį ir taip pat ekstazišką vizionierišką „naujojo“ numatymą. “ pasaulis ir „naujas“ žmogus. Tačiau išnykdamas kaip formalizuotas meninis reiškinys, ekspresionizmas išlieka kaip komponentas daugelio vokiečių prozininkų (A. Döblino, L. Franko, G. Manno, F. Werfelio), dramaturgų (E. Barlacho, G. Kaiserio, W. Gazenkleverio, K. Sternheimo, E. Tollerio, B. Brechto) pasaulėžiūros. , poetai (G. Heim, G. Trakl, G. Benn, J. van Hoddis, E. Lasker-Schüler), menininkai, skulptoriai, kompozitoriai ir kino kūrėjai, o tai suteikia jiems savito individualumo.

Fašistinės diktatūros laikotarpiu daug ekspresionistų emigravo, įsijungė į antifašistinę kovą, kurie likę „Trečiame Reiche“, kaip taisyklė, išvyko į „vidinę emigraciją“ (G. Kazakas, G. Bennas). Po Antrojo pasaulinio karo ekspresionizmas išgyveno „antrąją raidos fazę“ (G. Bennas) prozos (W. Borchertas) ir poetiniame (G. Eichas, K. Krolovas, S. Hermlinas) žanruose. Ekspresionistai yra pasiekę aukščiausių pasiekimų įtvirtindami radijo pjesės žanrą (G. Kazakas, G. Eichas, S. Hermlinas).

Pagrindinis skirtumas tarp ekspresionizmo ir dekadanso stilių yra apgailėtinas normų ir vertybių neigimas – tiek visuotinai priimtų, tiek madingų, išpuoselėtų estetiškai (pavyzdžiui, S. Gheorghe’o ratas, Jugendstil architektūroje ir taikomojoje dailėje). Atrodė, kad ekspresionizmas susprogdino laipsnišką, sklandžią vokiečių kultūros raidą. Naujoji menininkų ir rašytojų karta vizionieriškai siekia dalykų esmės, nuplėšdama šydą nuo visuomenės primestų pasirodymų.

Ekspresionistų „aiškiaregystė“ už visiškai „nekalta“ matomo, fenomenalaus pasaulio išorinio apvalkalo atskleidė spragas ir bedugnes – siaubingą jo vidinės esmės deformaciją. Šis matomo ir esminio nesuderinamumas reikalavo neatidėliotinų veiksmų: „rėkimas“, „rėkimas“, „pralaužimas“, neviltis, apeliacija, aistringas pamokslavimas – viskas, išskyrus ramią kontempliaciją. Tokia patetiška ir pranašiška ekspresionizmo nuotaika atmetė harmoniją, proporcijas, kompozicinę, ritminę ir spalvų pusiausvyrą; kūrinys turėjo ne džiuginti akį ir klausą, o sujaudinti, sujaudinti ir – didele dalimi – šokiruoti. Iš čia ir būdingas ekspresionizmo polinkis į karikatūriškumą (iš italų sagisage – perkrauti), į groteską ir fantaziją, į visko objekto deformaciją (A. Kubinas, O. Kokoschka, O. Dike, G. Grossas). Ateityje tai atvėrė kelią abstrakcijai (abstraktus ekspresionizmas V. Kandinskis, F. Markas), taip pat siurrealizmui (I. Goll, G. Arp).

Dominuojanti ekspresionistų nuostata buvo ta, kad jie suvokė savo jaučiamą tikrovės netobulumą kaip visuotinės katastrofos artėjimo ženklą ir siekė perteikti šią apokaliptinę viziją kitiems. Esant tokiai vizualiai padidintai socialinių kataklizmų įvaizdžiui, išryškėjo raiškos (raiškos) problema – ypatingas meninės žinutės intensyvumas ar net „galia“. Todėl daugelis ekspresionistų akcentavo dvasinio turinio prioritetą, siekdami formos ir stiliaus neigimo (K. Hillier, P. Kornfeld), išryškindami abstrakčias etines vertybes – „įsitikinimą, valią, intensyvumą, revoliuciją“ (K. Hillier, 1913 m. ) arba „vizionierius – protestas – pasikeitimas“ (G. Benn, 1933). Visuomenės ir kultūros raidos tendencijos Vokietijoje lėmė tai, kad būtent ekspresionizmas tapo aukščiausia menų krizės viršūne (Rusijoje ir Italijoje jį atitinka futurizmas, Prancūzijoje – siurrealizmas). Vokiečių futurizmas, dadaizmas, siurrealizmas iš tikrųjų buvo jo palydovai, aktualizuojantys jame glūdintį daugiamatį potencialą.

Nors ekspresionizmo centriškumas XX amžiaus vokiečių kultūroje yra neabejotinas – jį pastebėjo ir patys ekspresionistai (G.Bennas, G.Kazakas) ir jį tyrinėjantys asmenys, tačiau jo tipologijoje iškyla nemenki sunkumai: „Gryno požiūriu. Estetikos požiūriu neįmanoma nurodyti, kas šiame judėjime buvo tikrai jaudinančio, jaudinančio ar net novatoriško. Galiausiai turime pripažinti, kad ekspresionizmas yra ne tik menas, bet kartu ir pasaulėžiūros švyturys. Ir šis švyturys nušvis tik tiems, kurie geba atsižvelgti į visų ekspresionistinių tendencijų visumą ir, be to, suvokia jų kultūrinę ir istorinę vertę. Tik tokiu požiūriu atsiskleidžia istorinės raidos linijos“ (R. Hamanas, J. Hermandas).

Du pasauliniai karai, pradėti Vokietijos ir pasibaigę jai pražūtingai, revoliucija ir pilietinis karas 1918-1923 m., fašistinė diktatūra (1933-1945), pokario niokojimai ir šalies padalijimas (pirmiausia į keturias zonas). okupacijos, o vėliau į dvi priešiškas Vokietijos valstybes – Vokietijos Federacinę Respubliką ir VDR), – štai ką, kaip matyti dabar, pranašiškai numatė ekspresionistai, kalbėdami apie „pasaulio pabaigą“ ir paversdami savo „šauksmą“. "Dievui, žvaigždėms, Žmogui ir Žmonijai, jų aplinkai arba tiesiog Niekur...

Atkreipkite dėmesį, kad rusų (V. Kandinskis, M. Verevkina, A. Jawlensky) ir austrų (A. Kubinas, O. Kokotka, T. Doibleris, A. Schoenbergas, M. Brodas, F. Kafka) rašytojai, menininkai ir kompozitoriai. Tarp rašytojų ekspresionistų buvo daug žydų, kurie, nors ir jautėsi esą vokiečių kultūros atstovai, negalėjo nepastebėti nacionalizmo augimo Vokietijoje. Prie XX amžiaus Vokietijos tragedijų vizionieriškų nuojautų jie pridėjo žydų tautos tragedijos nuojautą, taip pat tragišką jų pačių likimą (J. van Hoddis, A. Mombert, E. Lasker-Schüler, A. Wolfensteinas, F. Werfelis, E. Toleris, E. Muzamas, G. K. Kulka). Pastaroji aplinkybė pabrėžia bendrą ekspresionizmo bruožą – asmeninės ir visuotinės katastrofos vienovės pojūtį (jis eina per G. Heimo, E. Stadlerio, G. Traklo, F. Marko, A. Štramo kūrinius).

Vokiečių ekspresionizmo problemos daugeliu atžvilgių panašios į viso Europos avangardo problemas, tačiau, natūralu, turi ir savo specifinių bruožų. Ekspresionizmas yra susijęs su avangardu buržuazinės civilizacijos ir buržuazinės kultūros neigimu. G. Bennas pabrėžė: „Tai, kas kitose šalyse buvo vadinama futurizmu, kubizmu, o vėliau ir siurrealizmu, Vokietijoje buvo laikoma ekspresionizmu, įvairiapusišku savo empirinėmis variacijomis, tačiau vienijančiu vidiniu principiniu požiūriu į tikrovės naikinimą, į neapgalvotą proveržį. visų dalykų esmė...“ (1955). Šia griaunančia galia ekspresionizmas nenusileido futurizmui, tačiau futuristus daug labiau domino pati „naikinimo technologija“; vokiečių ekspresionistai (bent jau pirmaisiais dviem ekspresionizmo evoliucijos tarpsniais) neturi nieko panašaus į T. Marinetti manifestus. Futurizmas neįsivaizduojamas be tikėjimo technikos pažanga, artėjanti žmonijos technizacija yra vienas iš jo leitmotyvų. Daugelis ekspresionistų taip pat tikėjosi ateities, tačiau jų Viltis pirmiausia buvo grindžiama tikėjimu pačiu žmogumi, kuris, atmesdamas viską, kas civilizacijoje ir kultūroje netikra – įskaitant technologijas, jei jos iškraipo žmogaus prigimtį, – nuostaba atras jo gelmėse tikrai žmogišką esmę. susilies su savo rūšimi ekstazinėje religinėje (religinėje jusliniu turiniu, bet ne tradicine religine prasme) ekstazėje, nes aplink ją bus dvasios broliai, „žmonijos bendražygiai“ (Kameraden der Menschheit – tai buvo vienos iš paskutinių poetinių vokiečių ekspresionizmo antologijų, išleistos JI. Rubinerio 1919 m., pavadinimas).

Ne mažiau būdingas ir geriausio J. R. Becherio ekspresionistinės poezijos rinkinio pavadinimas „Suirimas ir triumfas“ (Verfall und Triumph, 1914).

„Skilimo“ triumfą dar 1912 metais paskelbė J. van Hoddis, kurį visuotinių audrų ir apokalipsių lūkesčius įkvėpė vokiečių miestiečių baimė dėl bet kokių nukrypimų nuo normos ir tvarkos. Vanhoddžio poema „Pasaulio pabaiga“ (Weltende, 1911) tapo vienu mėgstamiausių ne tik Becherio, bet ir daugelio ekspresionistų eilėraščių. Bennas taip pat savaip žavėjosi būsimu „morgu“ („Morgas ir kiti eilėraščiai“, Morgue und andere Gedichte, 1912 m. – dar vienas ekspresionizmui reikšmingų eilėraščių rinkinys), fiksuodamas sugadintų žmonių kūnų „irimą“ su ramybe. profesionalus anatomas ir venerologas. Buržuazinės visuomenės nuosmukį ir žlugimą ekspresionistai suprato kaip neišvengiamą bausmę už Europos civilizacijos nuodėmes. Tačiau jausdami kone per prievartą įtraukiami į istorijos mirties ciklą, ekspresionistai jame įžvelgė apvalantį uraganą, kurio artėjimą norėjo paspartinti savo apgailėtinais kerais.

Smurtas, destrukcija, tyčinis visų formų buržuaziškumas (tiek socialinis, tiek asmeninis, iš tikrųjų kūrybinis, su kuriuo ypač susijęs impresionizmo, kaip buržuazinio, „gastronominio“ meno) atmetimas, jie dažnai buvo suvokiami kaip įkvėpimo šaltinis. , galimybė pajusti chaosą (panašios idėjos rastos jau Novalyje ir kituose Jenos romantikuose), bedugnę, „naktį“, „archetipinį“ – žodžiu, kurio pagrindu iš visų suvaržymų išlaisvinta individų brolija gali pati save. (anarchistinis elementas daugelio ekspresionistų savimonėse yra gana akivaizdus).

Šis „naujas patosas“ (Das neue Pathos – vieno reprezentatyviausių ekspresionistinių žurnalų pavadinimas) pamažu buvo „įžemintas“ Pirmojo pasaulinio karo metais ir užleido vietą ne mažiau apgailėtinam protestui prieš kruvinas žudynes, stiprindamas pacifistines nuotaikas, praturtindamas visuomenę. abstraktus-etinis ekspresionizmo pagrindas socialiniais motyvais ... Jei 1912 m. aktyviausias JI dalyvis. Rubineris rašė: „Poetas veržiasi į politiką, vadinasi: jis atsiskleidžia, jis nuogas, tiki intensyvumu, jo sprogstamąja galia... Svarbu tik tai, kad mes esame pakeliui. Dabar svarbus tik judėjimas ir ... valia nelaimėms, „tada 1919 m. savo antologijos „Žmonijos bendražygiai“ posakyje jis jau ragino praktiškai kovą už „tarptautinį socializmą“, pasaulinę revoliuciją. Kartu su Rubineriu panašiu keliu keliavo W. Herzfelde, G. Grossas, E. Piscator, D. Hartfield, E. Tolleris, F. Wolfas, B. Brechtas, R. Leonhardas, J. R. Becheris. Visi jie sudarė „aktyvistą“ (nuo žurnalo „Aktion“ pavadinimo – vokiškas verslas, veiksmas, veiksmas), „kairysis“, revoliucinis ekspresionizmo sparnas.

Kita ekspresionistų grupė nebuvo tokia monolitiška. Nepaisant to, jis aiškiai išskiria „magische Realistus“ (magische Realisten), ryžtingai atsiribojusius nuo politikos, tačiau nenusilaužusius su ekspresionizmu ir jo dvasinį paveldą pavertusius didesne (filosofiškai ir menine) koordinačių sistema: G. Kazak, O. Lerke, W. Lehmann, E. Langgesser, vėliau G. Eich, P. Huhel, O. Schaefer, H. Lange. Šie rašytojai susivienijo į žurnalą Colonna (1929-1932), o kairiojo ekspresionizmo atstovai, daugiausia įstoję į Vokietijos komunistų partiją, bendradarbiavo žurnale Linksurve (1929-1932) ir kituose revoliuciniuose leidiniuose.

G. Bennas iš tikrųjų prisijungė prie „stebuklingųjų realistų“. Kaip ir jie, net ir visuotinės judėjimo krizės metu, jis išliko ištikimas pirminiam ekspresionizmo patosui, tačiau – skirtingai nei naujieji kolegos – išgyveno nacionalinės idėjos pagundą.

Kiti iškilūs ekspresionistai – E. Tolleris, W. Hasenkleveris, F. Jungas, K. Edschmidas ir kiti – svyravo tarp „aktyvizmo“ ir nusivylimo savo kūrybiniais idealais, ko pasekoje priartėjo prie neonatūralistinio „naujojo efektyvumo“, suteikdami jam. kažkas neabejotinai ekspresionistinio (žr. A. Döblino romaną Berlynas, Aleksandro aikštė). Tik keli rašytojai, tiesiogiai dalyvavę ekspresionistiniame judėjime, tapo nacionalsocializmo idėjų propaguotojais (R. Goeringas, H. Schillingas). Liūdniausia buvusi ekspresionistų figūra buvo Hannsas Johstas (1890–1978), savo dramas „Thomas Paine'as“ (1927) ir „Schlageteris“ (1933) skyręs Adolfui Hitleriui su meile, pagarba ir nenutrūkstamu ištikimybe; 1935-1945 metais jis buvo Prūsijos dailės akademijos ir Imperatoriškųjų rašto rūmų prezidentas. Po nacistinės Vokietijos pralaimėjimo jam buvo uždrausta skelbti savo kūrinius iki 1955 m.

Lemiamas ekspresionistų atitrūkimas nuo buržuazinės pasaulėžiūros ypač išryškėjo vaizduojant nesutaikomą kartų konfliktą, dažnai kalbant apie paricido temą. Tokios yra R. Sorge'o dramos „Elgeta“ (Der Bettler, 1912), V. Hasenkleverio „Sūnus“ (Der Sohn, 1913, publikacija 1914, past. 1916), „Paricide“ (Vatermord, 1920) A. Bronneno romanas „Kaltas ne žudikas, o nužudytas žmogus“ (Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig, 1920) F. Bepfelis. Erotiniai ir seksualiniai konfliktai juose turėjo atspindėti ne tik socialinių normų veidmainystę, bet ir augimo, brendimo, pabėgimo į kitą realybę sunkumus. Pastaroji siejama su fantastinių elementų, signalizuojančių apie miego, asmeninės ir kolektyvinės pasąmonės tikrovę, naudojimu. Gana dažnai apeliuojama į dvilypumo temą. Alfredo Kubino romanas Die andere Seite (1909), kuris yra viena pirmųjų ir geriausių XX amžiaus distopijų ir vienas geriausių mokslinės fantastikos romanų vokiečių literatūroje, taip pat yra Alfredo Kubino romano Die andere Seite (1883) pavyzdys. 1924) „Vienos kovos aprašymas“ (Beschreibungeines Kampfes, 1904-1905, išleista po mirties). Jame esantys pasąmonės (arba sapnų) vaizdai tampa realybe, aktoriai, dvyniai, sukuriantys erdvės ir laiko sklaidą, pažeidžiantys bet kokią įvykių logiką ir panaikinantys bet kokią specifinę daugybės detalių ir smulkmenų reikšmę. Tiek Kubino romanas, tiek Kafkos apysaka ypač aiškiai demonstruoja XX amžiaus dailei itin būdingą modernistinės (ekspresionistinės ir siurrealistinės) poetikos ikimodernizmo meninių elementų asimiliacijos procesą. Socialiniai motyvai sustiprėjo ekspresionizme nuo Pirmojo pasaulinio karo pabaigos – B. Brechto „Legendoje apie mirusį kareivį“ (Legende vom toten Soldaten, 1918), E. Tollerio dramoje („Man-Mass“, „Masse Mensch“, 1920 m.) G. Kaiseris („Dujos“, Dujos, 1918) ir kt.

Ekspresionistų išplėtota poetika įvairialypė ir vargu ar redukuojama į bendrą vardiklį, nes įvaizdžio intensyvumą, kurio jie siekė, būtų galima pasiekti pasitelkus tiek retorinį patoso pumpavimą (F. Werfel, J. Becher). , E. Toller), o vienalaikiškumas, technikos montažas, įtaigus ekspresyvumas, drąsi metafora (G. Heimo, E. Stadlerio, G. Traklo brandžioje kūryboje), o dėl grotesko, alogizmo, aforistinio trumpumo (B. Brechtas). , ankstyvas G. Bennas, iš dalies K. Sternheimas). Įveikę ^ kartais savotišką natūralizmo sustiprėjimą, ekspresionistus privedė prie smulkmenų, grotesko, karikatūrų, kaukių Ѵg forsavimo. Grossas, G. Mannas, A. Döblinas, B. Brechtas). Kitiems autoriams reprezentacijos atmetimą lydėjo didinga „absoliutų eilėraščių“ ir „absoliučios prozos“ metafora (G. Bennas), įtempta spalvų dėmių dialektika (V. Kandinskio ir A. Makkės paveikslai), įmantrus linijų labirintas (vėlyvos F. Marko drobės).

Ekspresionistinis teatras pamažu populiarėjo, keitęs žiūrovų suvokimą apie režisieriaus vaidmenį, repertuarą, vaidybos maniera. Scena buvo plika, nuo jos dingo visi gyvenimiškumo ir „ketvirtos sienos“ atributai. Juos pakeitė garsieji laiptai (skirti kopijuoti kilimo, dvasinio augimo ir pasirinkimo motyvą), įstrižos plokštumos, geometriškai asimetriški pakilimai. Kai kurios pjesės buvo statomos miestų aikštėse, cirkuose. Ekspresionizmas pradeda aktyviai naudoti įvairius sceninius mechanizmus. 1916-1919 metais. ekspresionistinio teatro centras buvo Drezdenas, kur buvo W. Hasenkleverio „Sūnus“, trys dailininko O Kokoschkos pjesės (tarp jų „Žudikas, moterų viltis“, Mörder, Hoffnung der Frauen, 1907, išleista 1908 m.). pastatytas, pastatytas ir dekoruotas autoriaus , R. Goeringo „Jūros mūšis“ (Seeschlacht, 1918). 1919 metais B. Fiertelis pastatė F. Wolffo dramą „Tai tu“ (Das bist Du). Šiam darbui didžiulę sėkmę atnešė K. Felixmüller dekoracijos, kuriose išraiškingas ekspresyvumas ir karikatūra buvo derinami su dekoratyviniu blizgesiu. Režisieriai ekspresionistai L. Jesneris, J. Fehlingas, K. Martinas pastatė ne tik E. Tolerio, W. Hasenkleverio, G. Kaiserio pjeses, bet dažnai ekspresionistiniu būdu perkurdavo klasikines pjeses. Praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje agitacinio revoliucinio teatro estetiką sukūręs Erwinas Piscatorius sėkmingai į sceną perkėlė ekspresionistų diegtus montažo principus; pavyzdžiui, E. Tolerio pjesėje „Gop-la, mes gyvename“ (Knorr-1a, wir leben, 1927) veiksmas rutuliojasi skirtinguose aukštuose (ir skirtinguose kambariuose), kuriam buvo įrengtas pastato fasadas. scena su keliomis mažomis skirtingų lygių scenomis.

Ekspresionistinio teatro poetika vis dar aktyviai naudojama režisierių.

Ekspresionistų sukurtos meninės technikos svarbios ne tiek, kiek konkretus eksperimentas, o dėl jų sintetikos, emocinio ekspresyvumo, kas leido ekspresionistams savaip, su precedento neturinčiu patosu mene nuspėti artėjančias katastrofas, kuriose jie turėtų gimti “. naujas žmogus„Ir nauja žmonių brolija. Tačiau karai ir revoliucijos nesukėlė „naujo žmogaus“ (bent jau tokio, apie kurį svajojo šio judėjimo atstovai), XX amžiaus 2 dešimtmečio pabaigoje ekspresionizmas prarado savo įtaką, nors jo griebtos kūrybinės galimybės išliko. jo reikšmė vokiečių literatūroje.vieną dešimtmetį.

Austrų literatūra, sparčiai įžengusi į pasaulinę areną XX amžiuje, savo „tvarsčius“ užfiksavo pirmiausia vokiškai kalbančioje kultūrinėje erdvėje, ne tik sulaukdama naujų kūrybinių impulsų iš Vokietijos, bet ir įnešdama unikalių austriškų bruožų į bendrą Vokietijos lobyną. kalbėjimo kultūra.

Apibrėžiant austrizmo fenomeną XX a. kultūroje. didelis sunkumas yra jos nacionalinio identifikavimo problema. Austrų literatūra egzistavo Austrijos-Vengrijos imperijoje (iki 1918 m.), taip pat Pirmosios Respublikos laikotarpiu (1918-1938 m.), kai, panaikinus monarchiją, toliau veikė buvusios kultūrinės vienybės inercija ( pavyzdžiui, Prahos vokiečių-austrų literatūra), bet kartu su Be to, už Austrijos ribų gyveno vokiškai kalbantys rašytojai. Jie gavo naują pilietybę ir kartais skausmingai išgyveno naujos nacionalinės-valstybinės adaptacijos procesą (Prahos vokiečių „sala“ Čekoslovakijos Respublikos sąlygomis). Tačiau dar iki 1918 m. Austrijos socialinė-politinė ir kultūrinė tapatybė pasireiškė gana aiškiai.

Austrijos-Vengrijos regioniniai ir tarminiai ypatumai pasireiškė kiek kitaip nei Vokietijoje.

Pirma, daugianacionalinė imperijos sudėtis suteikė papildomų atspalvių regioniniams kultūros centrams – Viena, Praha, Budapeštas, Insbrukas kaip kultūros centrai skyrėsi labiau nei Berlynas ir Miunchenas.

Antra, slavai sudarė didžiąją dalį Austrijos-Vengrijos gyventojų ir tai labai pastebimai atsispindėjo tikrosios vokiškai kalbančios kultūros raidoje – austrų rašytojai dažnai turėjo slavų protėvius ar net tėvus, dažniau tiesiogiai kontaktavo su savo slavais. aplinką, mokėjo keletą kalbų (pavyzdžiui, F . Kafka ir M. Brod laisvai priklausė čekų), skaitė slavų autorius originalu ir išvertė, o tai vienaip ar kitaip atsispindėjo jų pačių darbuose.

Trečia, galbūt dėl ​​šio įsišaknijimo slavų pasaulyje austrų rašytojai XX amžiaus pradžioje užmezgė ryšius su Rusija ir rusų kultūra (R.M. Rilke, G. Trakl, F.T. Chokor, F. Kafka ir kt.) ...

Ketvirta, Europos kultūrai „finde siecle“ būdingas Austrijos-Vengrijos civilizacijos krizės jausmas buvo ypač aštrus, ir ši įtampa sukėlė nepaprastą austrų kultūros, kuri pirmą kartą pasiskelbė pasauliniu mastu, kilimą (G. von von). Hoffmannsthal, F. Kafka, R. Musil, G. Broch, G. Trakl – ir tai tik literatūroje). Penkta, skirtingai nei Vokietijoje, kur nuo XIII a. visoje teritorijoje katalikai ir protestantai gyveno susimaišę. Austrija-Vengrija savo religine sudėtimi daugiausia buvo katalikiška, o tai, žinoma, paliko pėdsaką XX amžiaus kultūros raidoje – įžūlūs estetiniai eksperimentai egzistavo kartu su politiniu ir etiniu konservatizmu. Taigi K. Krausas, tiesą sakant, numatęs ekspresionizmo estetiką jau XIX amžiaus pabaigoje (garsioji esė „Sunaikinta literatūra“, Demolierte Literatur, 1896) ir palaikydamas daugybę jaunųjų talentų, jau praėjusio amžiaus 1 dešimtmetyje pradėjo palaipsniui atsiriboti. save iš ekspresionistų, o paskui juos kritikavo. Dėl savo klasikinio (ir šiek tiek konservatyvaus katalikybės) meninio skonio jie nuėjo per toli sunaikindami tradicinę meno formą, o svarbiausia – buvo kupini grėsmės, ir Krausas tai aiškiai jautė, dėl monarchinės sistemos vientisumo. .

Viena iš svarbiausių pastaruoju metu pasireiškusio austriško ekspresionizmo nuvertinimo priežasčių buvo ta, kad ilgą laiką buvo vadinamieji kairieji ekspresionistai, „aktyvistai“, kurie didžiąja dauguma tapo revoliucijos lyderiais, komunistais, aktyviais Hitlerio priešininkais. režimas, priverstiniai emigrantai, buvo tiriami daug intensyviau. Austrijoje ši ekspresionizmo tendencija yra daug silpnesnė (tačiau Vokietijoje, turiu pasakyti, ji nebuvo vyraujanti, nors ir politiškai pažymėta; ir po 1945 m. buvo nedidelis tyrinėtojų susidomėjimas estetine-religine ekspresionizmo šaka - jis, Kalbant apie viską, kas „neracionalu“, „faustiška“, tarytum, buvo kaltinama dėl sąsajos su nacionalsocialistine ideologija).

Su vokiečių ekspresionistais dalijasi pasaulinės Vakarų krizės jausmu, vizionieriaus artėjančių sukrėtimų nuojauta, kelia panašius ideologinius reikalavimus (ekstazinė gyvenimo patirtis, žmogiškos brolybės troškulys), austrų ekspresionizmo šalininkai, gana radikalūs savo estetikoje. paieškų, išliko tuo pat metu – su retomis išimtimis – daug labiau siejamos su religine etine tradicija, liko giliai ištikimi savo nacionalinėms austriškoms šaknims. Tai patvirtina G. Traklo, A. P. Gutersloh, F. T. Chokoro, A. Wildganso, O. M. Fontanos, A. Kubino, G. Meyrinko, K. Krauso, O. Kokoschkos ir daugelio kitų darbai. Tačiau austrų „aktyvistai“ – A. Ehrensteinas, G. K. Kulka, F. Werfelis, G. Kaltneckeris, H. Sonnenscheinas, A. Bronnenas, R. Mülleris – vis dar pastebimai skiriasi nuo vokiečių: daugeliui jų būdinga pakankamai greitas ir ryžtingas pasitraukimas iš revoliucinių pozicijų.

Austrijoje ryškiausiai pasireiškė ekspresionizmui būdinga tendencija į įvairių menų sintezę. Taigi pirmąja vieša austrų ekspresionistų menininkų paroda paprastai laikoma Naujojo meno grupės paroda (Neukunst, 1909 m. gruodis, Viena), kur Alfredo Kubino (1877-1959), Antono Hanako (1875-1934) drobės ir piešiniai. ), buvo pristatyti Arnoldas Schönbergas (1874-1951), Albertas Paris Guterslohas (1887-1973), Egonas Schiele (1890-1918), Erwinas Dominikas Ozenas (1891-1970) ir kt. Šie menininkai paliko labai pastebimą pėdsaką kituose tipuose. kūryba, įskaitant literatūrą. Pavyzdžiui, Kubinas yra menininkas ir rašytojas; Khanak - baldininkas, skulptorius, rašytojas, muzikantas; Schoenbergas – kompozitorius, dailininkas, rašytojas, muzikologas, režisierius; Gutersloh yra menininkas, rašytojas, leidėjas ir meno teoretikas; Schiele yra menininkė, rašytoja, mados dizainerė ir fotografė. Oskaras Kokoschka (1886-1980) buvo vienas ekspresionizmo pradininkų poezijoje ir dramoje, portretinėje ir peizažinėje tapyboje, knygų grafikoje, režisieriaus mene; jis padarė pastebimą įtaką formuojant Berlyno žurnalo „Audra“ literatūrinę ir meninę programą, kurioje kaip menininkas ir dramaturgas bendradarbiavo nuo 1910 m. Daugelis Kokoschkos sceninių naujovių (sintetinė vaizdo vienovė, gesto žodžiai, tonas o ypač pionieriai šviesos efektų srityje) šiuo metu pasirodė paklausūs tik XX amžiaus antrosios pusės teatre. Tą patį galima pasakyti ir apie kai kuriuos kitus austrų ekspresionistinius tapytojus (Kubiną, Schönbergą, Guterslohą, Fontaną).

Lygindami austrų ir vokiečių ekspresionizmą, jie dažnai apsiriboja konstatavimu, kad garsiose K. Pintuso („Žmonijos prieblanda“, Menschheitsdämmerung, 1919) ir L. Rubinerio („Žmonijos bendražygiai“, 1919 m.) poetinėse antologijose 1919 m. Austrų poetai sudarė pastebimą mažumą. Tuo pačiu metu, kaip taisyklė, neatsižvelgiama į tai, kad, pirma, abi šios antologijos iš esmės buvo „aktyvistinės“ (ypač „Žmonijos bičiuliai“: iš austrų tik „aktyvistai“ F. Werfelis ir A. Ehrensteinas). pateko čia), antra, Austrija-Vengrija turėjo savo kultūros centrus, savo leidybos galimybes ir savo žurnalus. Nuo 1909 m. pradėjo leisti austrų ir vokiečių ekspresionistus K. Krausą „Fegle“, lygiai taip pat noriai skyrė jiems vietą kituose Vienos žurnaluose: „Merker“ (Der Merker, 1909-1922), „Libra“ (Die Darbo užmokestis, 1898-1925), "Srovė" (Der Strom, 1911-1914); Paprastai ekspresionistinis žurnalas buvo "Nadlom" (Der Anbruch, 1917-1922), kuriame buvo publikuojami T. Doibler, A. Ehrenstein, Paul darbai ir kritiniai straipsniai; Hatvani (Paul Hatvani, 1892-1975), P. Kornfeld, R. Müller, E. Weiss, A. Wolfenstein ir iliustravo ekspresionizmo menininkai. Insbruke Ludwigas von Fickeris išleido Brenner žurnalą, kuris 1910-1915 metais buvo visiškai ekspresionistinis (pirmieji Trakl, Deubler, Broch, Ehrenstein, Lasker-Schüler leidiniai). Prahoje leidžiamas žurnalas Herder-Blaetter (1911 - 1912), kuriame buvo leidžiami O. Baum, M. Brod, F. Janowitz, G. Janowitz, F. Kafka, F. Werfel; "- jame bendradarbiavo H. Sonnenschein, A. Ehrensteinas, F. Werfelis – leido žurnalus „Daimonas“ (Daimonas, 1918), „Neue Daimon“ (Der neue Daimon, 1919), „Gefärten“ (Die Gefährten, nuo 1920 m.).

Diskusijos apie ekspresionizmą Austrijoje tapo neatsiejama istorinės konkurencijos tarp dviejų austrų kultūros šakų, kurią literatūros kritikas E. Hanisch įvardijo kaip „estetinę juslinę kultūrą“ (H. von Hofmannsthal, F. Werfel, H. Doderer), dalimi. ), datuojamas baroko laikais, ir „racionalios kultūros žodžiai“ (K. Krausas, R. Musilas, E. Yandlas), tęsiantys Juozapo apšvietos ir bolzanizmo tradiciją. Bet tada pats ekspresionistinis judėjimas Austrijoje taip pat skyla į dvi atšakas, sąlyginai tariant, „Werfel“ ir „Traklew“, o „vandenskyris“ tarp jų bus ne tiek politinėje plotmėje, kiek kalboje – ir pagrindinė. bet kuriam tikram rašytojui – lėktuvas. Vienas žymiausių šiuolaikinių austrų literatūros istorikų V. Weissas, kategoriškai neigiantis „išplėstų apibendrinimų“ pažadą, pagrįstai to reikalauja iki „istorijos“. literatūrinė kalba»Austrijoje, kurios vis dar trūksta.

Austrų rašytojai dalyvavo kuriant ir plėtojant visus ekspresionizmo literatūros žanrus. Poezijoje atradėjais tapo M. Brodas, F. Werfelis, taip pat O. Kokoschka, kuris, jo kūrybos tyrinėtojų nuomone, poetinėje novelėje „Sapnuojantys berniukai“ (Die träumenden Knaben, 1907) sugebėjo „duoti jugendstiliškas ekspresionistinis koloritas“; G. Traklas buvo iškilus poetas ekspresionistas, kartu su A. Ehrensteinu, A. Wildhansu, F. Janowitzu, H. Kaltneckeriu, G. K. Kulka, F. Werfeliu, T. Doibleriu, H. Sonnenscheinu.

Ypatingi nuopelnai ekspresionistinės dramos ir teatro raidoje priklauso O. Kokoschkai, F. T. Bronnenui. Tačiau austrų rašytojų indėlis į ekspresionistinės prozos raidą yra absoliučiai išskirtinis, kur jie, tiesą sakant, buvo naujų kelių pradininkai: Maxas Brodas apsakymų rinkiniuose „Mirtis mirusiems! (Tod den Toten !, 1906), „Eksperimentai“ (Experimenten, 1907) ir ypač romane „Nornnepygge pilis“ (Schloss Nornepygge, 1908), kuris ne be reikalo laikomas pirmuoju ekspresionistiniu romanu, A. Kubinas romane. "Kita pusė" , A. P. Gutersloh romane "Šokantis kvailys" (Die tanzende Törin, 1909, publikacija 1911), E. Weissas romane "Sunkus darbas" (Die Galeere, 1913). Išskyrus ekspresionizmo kontekstą, neįmanoma tūriškai įvertinti F. Kafkos kūrybos, kuri palaikė nuolatinius asmeninius ir kūrybinius ryšius su M. Brodu, E. Weissu, G. Meyrinku (romanas „Golemas“, „Der Holem“, 1913), A. Kubinas. Kafka, kaip matome dabar, plėtojo būdingas ekspresionistines temas (pirmiausia konfliktas tarp tėvų ir vaikų, asmenybės ir teisės), naudojo ekspresionistinei poetikai būdingas technikas (perspektyvos perkėlimas, vaizdų montažas, „apverstos“ svajonės) ir kt. mitologizacijos principai.

Didžiausia austrų ekspresionizmo figūra yra Georgas Trakis (1887–1914), vienas iškiliausių XX amžiaus vokiškai kalbančių poetų. Traklas gimė Zalcburge.

Jis buvo ketvirtas didelės aparatūros pirklio Tobiaso Traklo ir Marijos Katarinos Halik šeimos vaikas. Tėvo kilmės knygoje vyravo vengrai ir vokiečiai, motinos – čekai ir vokiečiai; tėvas – protestantas, mama – čekė katalikė, po nesėkmingos pirmosios santuokos perėjo į protestantų tikėjimą, sirgo depresija ir vartojo opiumą; auklė Marija Bering, kilusi iš Elzaso, augino vaikus pagal katalikiškos mistikos tradicijas. Viena svarbiausių Traklo gyvenimo patirčių buvo ankstyva ir nenugalima aistra jaunesniajai seseriai Margaretei (Gretl) (1892-1917, nusižudė). Šią aistrą, kurią jis suvokė kaip nuodėmę ir prakeikimą, tvyrančią virš šeimos ir žmonių rasės (Geschlecht), savo kūryboje jis bandė paversti visa persmelkiančia užuojauta, didingu kosminio masto dvasingumu: įvaizdžiu sesuo yra vienas pagrindinių jo poezijos simbolių.

1897-1905 metais. Traklas mokėsi Zalcburgo klasikinėje gimnazijoje; dėl prastų akademinių rezultatų ketvirtoje klasėje buvo paliktas antriems metams, o po septintos išvis iškrito. Lygiagrečiai jis lanko fortepijono pamokas, žavisi romantikais ir Wagneriu. Nuo 1904 m. pamėgęs S. Baudelaire'ą, P. Verlaine'ą, S. George'ą, G. von Hoffmannsthalį, pradeda rašyti poeziją, įstoja į literatų ratą „Apollo“ (tuomet būrelį „Minerva“), kur F kultas. Nietzsche ir F. Dostojevskis karaliavo ... Sonios, prostitutės ir šventosios, įvaizdis iš „Nusikaltimo ir bausmės“ perėjo į Traklio poeziją, pažymėdamas vieną iš svarbių jo kūrybos kontrastų.

1905-1908 metais. Traklis buvo farmacininko mokinys Zalcburgo vaistinėje „Prie Baltojo angelo“, vėliau keturis semestrus studijavo Vienos universitete, 1910 m. išlaikęs magistro egzaminą. 1905 m. Traklis pirmą kartą išbandė narkotikus, su kuriais vėliau nesėkmingai kovojo visą likusį gyvenimą. Jo sesuo Greta taip pat anksti pradėjo vartoti narkotikus, o tai poetas suvokė kaip asmeninę kaltę.

1910 m. spalį Traklas užsirašė vienerių metų savanoriškai tarnybai kariuomenėje, o 1912 m. tapo karo vaistininku. Tačiau metų pabaigoje jis nusprendžia eiti į valstybės tarnybą Vienos darbo ministerijoje. 1912 metų gruodžio 31 dieną gavęs norimas pareigas, Traklis kitą dieną atsistatydina iš tarnybos. 1913 m. liepos-rugpjūčio mėn. tarnavo Karo ministerijoje Vienoje, iš kur iš aa ligos išvyko ir išvyko į Veneciją, kur susipažino su K. Krausu, A. Loosu, P. Altenbergu, L. von Fickeriu. Iki karo pradžios jis lieka bedarbis, gyvena iš literatūrinių honorarų ir draugų finansinės paramos. L. von Fickerio teikimu turtingas filantropas (ir būsimasis filosofas) Ludwigas Wittgensteinas 1914 m. liepos mėnesį poetui skyrė 20 000 kronų stipendiją (tiek pat gavo ir R. M. Rilke). Bet Traklas nespėjo tuo pasinaudoti: rugpjūčio pabaigoje kaip rezervistas buvo pašauktas į aktyviąją kariuomenę ir išsiųstas į rytinį frontą Galicijoje. Rugsėjo 8-11 dienomis Traklas dalyvavo mūšyje prie Grodeko, kur beveik be vaistų turėjo teikti pagalbą sunkiai sužeistiesiems. Per tolesnį atsitraukimą, būdamas psichinės įtampos būsenoje, jis bandė (ne pirmą kartą) nusižudyti. Spalio 8 d. jis buvo išsiųstas į Krokuvos garnizono ligoninę psichikos būklei ištirti. Lapkričio 3 dieną Traklis miršta sustojus širdžiai („savižudybė dėl apsinuodijimo kokainu“, įrašyta į ligos istoriją).

Dešimt metų skausmingų kūrybinių ieškojimų Traklis išgyveno pameistrystės etapą (1904–1909) pas vėlyvuosius vokiečių romantikus ir prancūzų „prakeiktus poetus“, nes nuo vaikystės mokėjo skaityti prancūziškai. Tada atėjo jo paties kūrybinės būdo raidos laikotarpis (1910 m. – 1912 m. rugsėjis), iš esmės ekspresionistinio, daugeliu atžvilgių artimo G. Heimui ir J. van Hoddisui. Galiausiai jo kūrybą vainikuoja novatoriškų vaizdinių ir naujų melodinių bei ritminių poezijos galimybių, tarp jų ir remiantis F. Hölderlino (1912–1913 m. ruduo) poezija, paieškos. Keli eilėraščiai nuo 1913 m. gruodžio mėn. iki 1914 m. rugsėjo mėn. (II skundas, Klage II; Grodek, Grodekas); lyrinė proza ​​(„Miegas ir užtemimas“, Traum und Umnachtung) liudija, kad Traklis stojo naujos manieros įgijimo kelyje, išvesdamas savo poeziją už ekspresionizmo rėmų.

Būdinga, kad pirmoji Zalcburgo miesto teatro scenoje pastatyta vienaveiksmė Traklo pjesė vadinosi „Mirties diena“ (Totentag, 1906). Jame rodomas mirties įvaizdis (plg. Hoffmannstahlio dramą „Kvailys ir mirtis“) taps visos jo kūrybos leitmotyvu. Pastatymas pavyko, tačiau po kito spektaklio „Fata Morgana“ nesėkmės tame pačiame teatre „Traklis“ sunaikino abu tekstus, o kartu ir trijų veiksmų tragedijos „Don Žuano mirtis“ eskizus. 1908 m. Traklio eilėraštis „Das Morgenlied“ buvo paskelbtas „Salzburger Volkszeitung“; 1909 m., padedant G. Barui, Vienoje buvo išleisti dar trys eilėraščiai, tačiau poeto parengtą eilėraštį „Kolekcija“ (Sammlung) Miuncheno leidykla atmetė (išleista 1939 m.). Nuo 1912 metų Traklio eilėraščiai nuolat spausdinami populiariame Brenner žurnale, kurio leidėjas L. von Fickeris tampa vienu artimiausių poeto draugų ir mecenatų. Bet ir antrasis eilėraščių rinkinys „Sutemos ir nykimas“ (Dämmerung und Verfall) neranda leidėjo. 1913 metų balandį Traklas gavo didžiausios ekspresionistų leidyklos K. Wolf laišką su pasiūlymu išleisti eilėraščių rinkinį, atsiuntė jam didelį rankraštį, iš kurio F. Werfelis atrenka jo išleistą ciklą „Eilėraščiai“ (Gedichte). 1913 m. serijoje iškalbingu pavadinimu „Pasmerkimo diena“ (Der jüngste Tag). 1914 m. gegužės pabaigoje Traklui pavyko perskaityti kitą savo knygą „Sebastian im Traum“, kuri buvo išleista 1915 m. 1919 m. K. Wolfas Leipcige išleido pirmąjį pomirtinį rinktinių Traklew kūrinių rinkinį. 1969 metais Zalcburge buvo išleisti Traklio akademiniai surinkti darbai dviem tomais.

Ypatinga Traklio padėtis austrų ir visoje ekspresionistinėje poezijoje iš dalies paaiškinama unikaliu asmeninio gyvenimo kolizijų ir XX amžiaus tragedijų sutapimu, kuris ištiko ne tik Austriją ir Europą, bet ir apskritai humanistinę sąmonę.

Jo poetinis pasaulis ankstyvosiose stadijose glaudžiai susijęs su berlyniečio G. Heimo, pasivadinusio „vokišku Rembaudu“, poezija. Žaidimas nuskendo būdamas 24-erių, Traklis iki 28-erių gyveno ne lygiai tris mėnesius, o būtent pastaraisiais metais gyvenimas sukūrė lyrinius šedevrus, apie kuriuos jo amžininkas A. Ehrensteinas 1919 metais pasakė, kad „niekas Austrijoje nėra parašęs gražesnės poezijos už Georgą Traklį“.

Poetas daug ko išmoko iš Rimbaud, išplėtodamas savo „vaizdingą manierą: keturiose atskirose eilutėse sujungti keturis atskirus vaizdo fragmentus į vientisą įspūdį“ (Traklas laiške E. Bushbeckui, 1910). Ši technika G. Heimui, J. van Hoddisui ir Traklui būdinga beveik vienodai, tačiau Traklew atveju ji pirmiausia pasitarnauja siekiant dar didesnio poetinio kalbėjimo įtaigumo nei jo amžininkų. Nuosmukio, irimo, katastrofos jausmas išauga iki kosminių mastų, pasiekia emocinį ir perkeltinį įtikinėjimą. Trakl ne tik pagyvina gamtos stichines jėgas, bet ir įtraukia žmogaus principą į bendrą gamtos-kosminį ciklą:

Apie die roten Abendstunden!
Flimmernd schwankt am offenen fenster
Weinlaub wirr ins Blau gewunden,
Drinnen nisten Angstgespenster.
Staub tanzt im Gestank der Gossen.
Klirrend stößt der Wind in Scheiben.
Einen Zug von Wilden Rossen
Blitze grelle Wolken treiben.
<...>
Kranke kreischen im Spitale.
Bläulich schwirrt der Nacht Gefieder.
Glitzernd braust mit einem Vyras
Regen auf d; der.
Stiklas žvangėdamas drebinančiame rėmelyje.
Karštų debesų eržilai
Žaibas purslai botagais.
<...>
Isterijos verksmas ligoninėje.
Mėlynas švilpukas nakties plunksnose.
Ir staiga kaip žaibas,
Jai į akis blykstelėjo lietus.
(Der Gewitterabend, 1911)
Šie raudoni saulėlydžiai!
Susipynę su vynuogėmis,
Apimtas mėlynos tamsos,
Į langus piktai daužė baimės.
Dulkės patenka į dvokiančią kanalizaciją,
(„Lietus vakaras“, vertė A. Prokopjevas)

Savo brandžioje kūryboje Traklas, patyręs F. Hölderlino, F. Dostojevskio, L. Tolstojaus įtaką, plėtodamas gėrio ir blogio dialektiką žengia toliau nei Heimas ir van Hoddis, parodydamas jas ne tik priešingai, bet ir tarpusavio sujungimas. Jo įvaizdžiai tampa ypač įtikinami, nes poetas kūrybinių impulsų gauna ne iš išorinis pasaulis, bet iš savo sielos, išvargintos „godžios gyvenimo karštinės“, „visiškai jausdamas visus gyvuliškus potraukius, kurie gyvenimą tempia per laikų eiliškumą“, klausydamas „demonų kaukimo kraujyje, matydamas šią tūkstantinę minią“. velnių, ginkluotų aštriais botagais, kurių prisilietimas stumia mėsą į beprotybę ", siekiantis" visa tai bent kiek suteikti formą... koks pragariškas ritmų ir vaizdų chaosas manyje!" Šios 1908–1910 m. laiškų ištraukos gerai iliustruoja bendrą Traklo psichinę būseną, kurią jis bandė nuslopinti narkotikais ir alkoholiu, vėliau – kūrybiniu nušvitimu ir ekstaze: „Oh der Seele nächtlicher Flügelschlag...“, „O, kaip siela plaka sparnais naktį... "("Vakarų šalies daina", Abendländisches Lied, 1914, vert. S. Averintsev).

Traklis dažnai skirtingu metu kurdavo kelias tų pačių eilėraščių versijas. Jų analizė rodo, kad, pradėdamas nuo tiesioginių įspūdžių, poetas siekė vis įtaigesnių ir apibendrintų vaizdų, atkakliai kūrė savąją simboliką, „pagrįstą įvairių kalbos lygių sąveika ir siekiančią iki šiol nežinotą poetinį kalbėjimą praturtinti vaizdu, garsu, kvapas, tyla. XX amžiaus poezijoje yra „Trakleviškas tonas““ (V. Metlagl).

Skaudžiai spręsdamas savo kūrybinę užduotį ir jautriai reaguodamas į artimą ir tolimą poetinę aplinką, Traklas atskleidė vis didėjantį blogio savyje atitikimą (prisiminkime, kad blogį jis suvokė ne „estetiškai“, kaip daugeliu atžvilgių C. Baudelaire'as, F. Nietzsche, S. Gheorghe , ir – sekdami Dostojevskiu – patyrę pasaulio kartėlį, pajutę savyje gimtąją nuodėmę ir solidarumą su kenčiančia žmonija laukiant atpirkimo) ir blogį išorėje. Tai ne tik privertė „Vakarų šalies dainoje“ sušukti „Oi, kartūs pabaigos laikai, / Kai pamatėme akmeninį veidą juoduojančiuose vandenyse...“ (vertė S. Averincevas; Oi , die bittere Stunde des Untergangs, / Da wir ein steinernes Antlitz in schwarzen / Wassern beschaun), bet ir sukėlė gilią Europos humanizmo tragedijos nuojautą, besitęsiančią visą XX amžių: „Per mažai meilės, per mažai teisingumo ir gailestingumas ir vėl per mažai meilės; per daug atšiaurumo, arogancijos ir visokio nusikaltimo – tai apie mane... Trokštu tos dienos, kurią mano siela nenori ir nebegali gyventi šiame nuodėmingame, melancholijos kamuojamame kūne, dienos, kurią ji iškeliauja. šis juokingas kiautas iš purvo ir puvinio, kuris yra tiesiog per daug tikras veidrodinis bedieviško, prakeikto šimtmečio vaizdas“ (1913 m., vertė A. Belobratovas). Ši aiškiaregystė, kilusi iš gležnos, trapios, itin jautrios prigimties, apsunkino asmeninę Traklo tragediją, bet kartu suteikė jo poezijai išskirtinio vientisumo. Viena vertus, jį persmelkė intensyvių kontrastų ryšiai (atspindintys tikrus kontrastus pasaulyje, kuris nustojo būti humanišku ir krikščionišku). Kita vertus, jis turėjo retą vidinį užbaigtumą. Šių dviejų principų derinys suteikia erdvės plačiausiai interpretuoti brandžius Traklew eilėraščius. Jų reikšmės diapazonas sukėlė tam tikrą sumišimą, R. M. Rilke, sutikęs juos 1915 m. Traklo įtaka XX amžiaus vokiečių kalbos poezijai prilygsta Gottfriedo Benno poveikiui.

Gottfriedas Bennas (1886-1956) – vienas reikšmingiausių XX amžiaus vokiečių poetų ir mąstytojų, kurio kūryba, neatsiejamai susijusi su ekspresionizmo ištakomis, įkūnijo giliausias jo tendencijas, kurių daugelis šio judėjimo atstovų niekada iki galo neturėjo. suprato... Bennas buvo ekspresionizmo praktikas ir teoretikas, filosofas ir istoriografas. Tokią Beno poziciją judėjimo istorijoje palengvino tam tikros gyvenimo aplinkybės. Tai poetas pradėjo suvokti jau XX amžiaus 2–3 dešimtmečiuose, o paskui net pakylėjo į savotišką kultą. Rašytojas ne kartą pabrėžė savo įsišaknijimą tautinėje tradicijoje: jo senelis ir tėvas buvo giliai religingi protestantų pastoriai iš Rytų Prūsijos; jis užaugo didelėje šeimoje, kurios visi nariai, net vaikai, žinojo, kas yra darbas žemėje. O pats Benas turėjo tapti pastorium, Marburge studijavo teologiją ir filologiją, bet 1905 metais perėjo į medicinos fakultetą.

Berlyne jau gavęs karo gydytojo (chirurgo ir venerologo) diplomą, 1912 m. apgynė disertaciją apie kariškių diabeto ypatumus ir su medicina nenutraukė iki pat savo gyvenimo pabaigos – kaip praktikuojantis venerologas ( Pirmojo pasaulinio karo metais taip pat buvo chirurgas) ir daugelio straipsnių autorius.

Debiutinis Benno poezijos rinkinys „Morgas ir kiti eilėraščiai“ (Morgue und andere Gedichte, 1910) sukrėtė buržuazinę visuomenę, tačiau buvo entuziastingai priimtas ekspresionistų. Jis tapo savotiška stiprėjančio judėjimo kovine vėliava ir tarsi realybės tąsa (jaunam chirurgui teko atlikti kelis šimtus skrodimų, kurie paliko pėdsaką jo pasaulėžiūroje). Ir vis dėlto vargu ar būtų galima paaiškinti tik grynu atsitiktinumu, kad protokolu patvirtinti stebėjimai lavone po poeto plunksna virto sutrikusios, nykstančios, į baisius kataklizmus pasinerusios visuomenės simboliu. Pirmojo pasaulinio karo ir pokario griuvėsių patirtis (visą šį siaubą Benas matė ir patyrė būdamas karo chirurgas ir venerologas – čia dera prisiminti G. Traklo savižudybę), jei tai nesukėlė visiškos nevilties. , tada padėjo gilius pagrindus Benno filosofiniam skepticizmui ir pesimizmui Tai staigus ir amžiams atskyrė jį nuo dailių „aktyvistų“ ir revoliucionierių, kurių ekspresionistiniame judėjime buvo ne taip ir mažai.

Vėlesniuose eilėraščių, prozos, esė rinkiniuose – iki „Rinktinių kūrinių“ (Gesammelte Schriften, 1922) tomo, užbaigusio pirmąjį Benno kūrybos etapą, plėtojama jo gyvenimas ir kūrybinė padėtis. Ši pozicija grindžiama savęs, savo kūrybinio „aš“ priešprieša agonizuojančiai visuomenei. Vėliau ši priešprieša įgavo įvairių formų, bet visada išliko vienu pagrindinių Benno poezijos, prozos ir dramos motyvų.

20-ojo dešimtmečio pradžios kūrybinė krizė apėmė visą ekspresionizmo judėjimą, prasidėjo fermentacija ir delimitacija – dėl politinių, ideologinių priežasčių ir dėl estetinių nuostatų. Lūžis su socialine aplinka, religija (tėvų namais) Benas išgyveno ne tik kaip asmeninę tragediją (1922 m. neteko žmonos), bet ir kaip būdingą, ikonišką istorinės eros bruožą. Jis tikėjo (ir tai ne kartą pabrėžė), kad vokiečių ekspresionizmas yra tiesiogiai susijęs su Nietzsche's dvasiniu paveldu, jo bekompromisiniu šiuolaikinės Europos civilizacijos vertinimu, meniškumu ir vaizdiniu kalbos įtaigumu. Bennas „supermeno“ idėją išlydėjo į meną. Nuolat kalbėdamas apie „lyrinio aš“ konfliktą su aplinka ir neišvengiamą menininko vienatvę, jis skelbia Poetą aukščiausių žmogaus dvasios vertybių saugotoju, „paskutine liekana žmogaus, kuris vis dar tiki absoliutus, gyvena jame“. Be to, „absoliutas“ Benui yra ne fikcija, ne utopija, o nuolatinė moralinė pozicija, noras nešti žmogaus idealą per visas „tikrovės kliūtis“: rankas, jis privalo orientuotis, kuriuo momentu pasaulis šiandien sustojo, kokią valandą šį vidurdienį Žemė išgyvena “(esė„ Probleme der Lyrik “, 1951). Nuolatinė ir nenumaldoma įtampa tarp akimirksnio (kylančio visame nuogame betone) ir amžinojo idealo, prasiskverbiančio per visą negražų betoną – tai gyvas ir virpantis Benno kūrybos nervas, tai jo trauka, kuri auga bėgant metams.

Dėl anksti nusistovėjusios nihilistinės pozicijos šiuolaikinės visuomenės ir jos kultūros produktų atžvilgiu Bennas iš karto bandė atsiriboti nuo visuomenės ir bet kokių literatūrinių grupių, nors niekada neneigė savo ryšio su ekspresionizmu. Prisimindamas 1916-uosius savo autobiografiniame romane „Inteligento gyvenimo kelias“ (Lebensweg eines Intellektualisten, 1934), jis rašė, kad „gyveno ant slenksčio, kur baigiasi būtis ir prasideda aš“, šiais žodžiais pažymėdamas gebėjimą sutelkti dėmesį į amžinas problemas net karo viduryje... Būtent dėl ​​šios koncentracijos Bennas negalėjo užimti kraštutinių pozicijų – dešinės ar kairės, nes nepasitikėjo nei masėmis, nei jų lyderiais, nei ideologija, nei mokslu, o dar tiksliau – skeptiškai žiūrėjo į „keturis tūkstantmečius. žmonijos“ ir jos istoriją, visur atrasdamas apgaulę ir saviapgaulę: „Mes išradome; erdvė žudyti laiką ir laikas motyvuoti mūsų gyvenimo trukmę; nieko iš to neišeis ir nieko neišsivystys, kategorija, kurioje atskleidžiamas Kosmosas, yra haliucinacijų kategorija “(knyga „Apie save“, Über mieli selbst, 1956).

Kitas dalykas yra tai, kad iš esmės likdamas centristu, Bennas -; sekdamas Nietzsche - kurį laiką jis gilinosi į šiuolaikinės civilizacijos kritiką, bandydamas iš naujo atverti ir atskleisti jos žaizdas, kad išlaisvintų kai kurias elementarias jėgas, kurios turėjo prisidėti prie naujo jos posūkio. tolimesnis vystymas... Socializmas savo bolševikiniu variantu, iš esmės naikinantis tautiškumą (jau nekalbant apie daugelį kitų jo bruožų), niekaip netraukė Beno, tačiau kažkada, 1933 m., jam atrodė, kad nacionalinė versija spontaniškai išleidžia masinės pajėgos galėtų suteikti aklavietės civilizacijai naują ir daug žadantį postūmį. Išblaivinimas atėjo labai greitai, tačiau jau buvo pasakyta kalba per radiją ir paskelbtas laiškas Klausui Mannui (T. Manno sūnui), kuriame Benas paaiškino, kodėl nori likti tėvynėje ir pasidalinti savo likimu su savo žmonėmis. Romane „Dvigubas gyvenimas“ (Doppelleben, 1949) Bennas cituoja visus šiuos dokumentus ir pripažįsta, kad K. Mannas „būdamas dvidešimt septynerių metų teisingiau matė situaciją, tiksliau įvertino tolimesnę įvykių eigą, mąstė aiškiau nei aš. “. Bet iš Benno samprotavimų aišku, kad etikos problema nėra išsemta, kad ji yra susijusi su galios problema ir jos vaidmeniu visoje žmonijos istorijoje ir tokia forma lieka neišspręsta iki šių dienų. Tai yra, Bennas, kartais darydamas klaidas tam tikrose srityse, neklydo kaip visuma “- vertindamas dabartinės civilizacijos būklės neproduktyvumą ir nežmoniškumą.

Tačiau nacių valstybė ir jos ideologai netrukus suprato, kad Benas jiems buvo svetimas elementas. Jau 1933 metais jam buvo uždrausta sakyti laidotuvių kalbą Stefano Georgo, didžiausio vokiečių poeto simbolisto, kurį Bennas labai vertino, garbei. Bennas nustojo lankytis Prūsijos dailės akademijos, kurios nariu buvo išrinktas 1932 m., posėdžiuose, o paskui, vis labiau jausdamas artėjantį pavojų, bandė palikti ją „aristokratiškoje emigracijos formoje“, vėl įstojo į dužą m. pagrindinė jo profesija – karo gydytojas. 1937 metais Benas buvo pramintas „kultūriniu bolševiku“, o kitais metais buvo pašalintas iš Imperatoriškųjų rašymo rūmų, uždraudžiant ne tik leidybą, bet net ir rašymą.

1943 m. Bennas savo pavoju ir rizika bei savo lėšomis nelegaliai išleido rinkinį 22 eilėraščiai (22 Gedichte), kurį išplatino tarp draugų ir apie kurį vėliau juokaudamas pasakė, kad po karo gali jį pristatyti kaip antifašistinio pasipriešinimo dokumentas; juokais, nes nuo to laiko jis pats vėl kovojo dėl centrinių žmogaus, žmonijos ir erdvės problemų, o dabartinė politinė kova jį mažai domino. 1935-1948 metais. Benno darbai Vokietijoje nebuvo publikuoti. Tačiau 1949 metais iš karto buvo išleistos kelios knygos: romanas „Ptolemėjas“ (Der Ptolemäer), „Statiški eilėraščiai“ (Statische Gedichte), eilėraščių rinkinys „Svaigus upelis“ (Trunkene fleita), drama „Trys seni. Vyrai“ (Drei alte Männer), esė rinkinį „Išraiškos pasaulis“ (Ausdruckswelt) ir studiją „Gėtė ir gamtos mokslai“ (Goethe und Naturwissenschaften, 1932). Ir iškart prasidėjo garsi pokarinė poeto šlovė, dabar sąmoningai skelbianti „antrąją ekspresionizmo fazę“, kurioje Vokietijos Federacinės Respublikos literatūroje daugiausia praėjo šeštasis dešimtmetis.

Literatūra

Ekspresionizmas: dramos menas. Tapyba. Grafika. Kinematografija. - M., 1966 m.

Ekspresionizmas: kolekcija / komp. ir pratarmė. N. S. Pavlova; Ant jo. lang. - M. 1986 m.

Žmonijos prieblanda: vokiečių ekspresionizmo dainų tekstai: Per. su juo. - M., 1990 m.

Benn G. Rinktiniai eilėraščiai / Comp. A. Prokopjevas. - M., 1994 m.

Nikolajevas Aleksandras. Orfėjas gieda Prisikėlusio giesmę (Apie Georgo Traklio poeziją) / / Trakl Georg. Daina apie saulėlydžio šalį. Žaidimas Georg. Umbra vitae: Per. su juo. - M., 1995 m.

Mėlynasis raitelis / Per. su juo., įeis, str. Z.S. Pyshnovskaya. - M., 1996 m.

Metlagl V. Pratarmė / / Trakl G. Eilėraščiai. Proza. Laiškai: Per. su juo. - SPb., 1996 m.

Toporovas V. Pratarmė / / Benn Gottfried. Rinkti eilėraščiai: Per. su juo. - SPb., 1997 m.

Gugnin A. A. Magiškasis realizmas XX amžiaus literatūros ir meno kontekste: fenomenas ir kai kurie jo supratimo būdai. - M., 1998 m.

Pestova N.V. Vokiečių ekspresionizmo žodžiai: keistumo profiliai. - Jekaterinburgas, 1999 m.

Gugnin A. A. Austrų rašytojai ir ekspresionizmas / / Gugnin A. A. XX amžiaus austrų literatūra. - M., 2000 m.

Pavlova N. S. Geimo poetika / / Geim Georg. Amžina diena. Umbra vitae Dangiškoji tragedija: Per. su juo. - M., 2002 m.

Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dadа Einleitung von Gottfried Benn. - Vysbadenas; Miunchenas, 1962 m.

Ekspresionizmas. Der Kampf um eine literarische Bewegung / Hrsg. von P. Raabe. – Miunchenas, 1965 m.

Hamannas R., Hermandas J. Ekspresionizmas. - Frankfurtas a. M., 1977 m.

Lehnert H. Geschichte der deutschen Literatur vom Jugendstil bis zun Expressionismus. – Štutgartas, 1978 m.

Knapp G. Die Literatur des deutschen Expressionismus. – Miunchenas, 1979 m.

Ekspresionizmas: vokiška intuicija: 1905–1920 m. - N. Y., 1980 m.

Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Ein bibliographisches Handbuch. 2.verbesserte Auflage. – Štutgartas, 1992 m.

L „Expressionme en Allemagne. – P., 1993 m.

Ekspresionizmas Österreich. Die Literatur und die Kuenste / Hrsg. von K. Amannas, A. A. Wallas. - Viena; Kelnas; Veimaras, 1994 m.

Kemper H. -G. Ekspresionizmas. – Miunchenas, 1994 m.

1. Termino kilmės prielaidos

2. Bendrosios nuostatos

3. Kilmės istorija

4. Ekspresionizmas įvairiose meno srityse

5. Rusų ekspresionizmas

6. 1 priedas (ekspresionizmo atstovai)

Termino kilmės prielaidos

Nepaisant to, kad šis terminas plačiai vartojamas kaip nuoroda, iš tikrųjų nebuvo jokio konkretaus meno judėjimo, vadinančio save „ekspresionizmu“. Manoma, kad ekspresionizmas atsirado Vokietijoje, o jo formavime svarbų vaidmenį suvaidino vokiečių filosofas Friedrichas Nietzsche, atkreipęs dėmesį į anksčiau nepelnytai pamirštas antikinio meno kryptis. Knygoje „Tragedijos gimimas, arba helenizmas ir pesimizmas“ (1871 m.) Nietzsche išdėsto savo dualizmo teoriją – nuolatinę kovą tarp dviejų estetinės patirties tipų, dviejų senovės graikų meno principų, kuriuos jis vadina apoloniškuoju ir dionisiškuoju. Nietzsche ginčijasi su visa vokiečių estetine tradicija, kuri optimistiškai interpretavo senovės graikų meną su savo lengvu, iš esmės apolonišku pradu. Jis pirmą kartą prabyla apie kitą Graikiją – tragišką, apsvaigusią mitologiją, dionisiškąją, ir veda paraleles su Europos likimu. Apoloniškasis principas yra tvarka, harmonija, ramus meniškumas, iš kurio kyla plastiniai menai (architektūra, skulptūra, šokis, poezija), dionisiškasis – girtumas, užmarštis, chaosas, ekstazinis tapatybės tirpimas masėje, sukeliantis ne- plastinis menas (pirmiausia muzika). Apoloniškasis principas priešinasi dionisiškajam, nes dirbtinis priešinasi natūraliam, smerkdamas viską, kas perdėta, neproporcinga. Nepaisant to, šie du principai yra neatsiejami vienas nuo kito, visada veikia kartu. Jie kovoja, anot Nietzsche's, su menininku, ir abu visada yra bet kuriame meno kūrinyje. Nietzsche’s idėjų įtakoje vokiečių (o po jų ir kiti) menininkai ir rašytojai kreipiasi į jausmų chaosą, į tai, ką Nietzsche vadina dionisiškuoju principu. Pats bendriausias terminas „ekspresionizmas“ reiškia kūrinius, kuriuose stiprios emocijos išreiškiamos meniškais būdais, o būtent ši emocijų išraiška, bendravimas per emocijas tampa pagrindiniu kūrinio kūrimo tikslu.

Manoma, kad patį terminą „ekspresionizmas“ 1910 m. sugalvojo čekų meno istorikas Antoninas Mateszekas, priešingai nei terminas „impresionizmas“: Ekspresionistas visų pirma nori išreikšti save...<Экспрессионист отрицает...>momentinis įspūdis ir sukuria sudėtingesnes psichines struktūras... Įspūdžiai ir psichiniai vaizdai pereina per žmogaus sielą kaip per filtrą, kuris išlaisvina juos nuo visko, kas paviršutiniška, kad atskleistų gryną jų esmę.<...и>vienytis, kondensuotis į bendresnes formas, tipus, kuriuos jis<автор>perrašo juos paprastomis formulėmis ir simboliais.

Bendrosios nuostatos

Ekspresionizmas (iš lot. expressio – ekspresija) – tendencija, kuri Europos mene ir literatūroje vystėsi maždaug nuo 1905 iki 1920 m. Ji atsirado kaip atsakas į didžiausią socialinę krizę XX amžiaus pirmąjį ketvirtį. (įskaitant 1-ąjį pasaulinį karą ir vėlesnius revoliucinius sukrėtimus), tapo protesto prieš šiuolaikinės buržuazinės civilizacijos deformacijas išraiška. Socialinis-kritinis patosas išskiria daugelį ekspresionizmo kūrinių nuo avangardinių judėjimų meno, kuris vystėsi lygiagrečiai su juo arba iškart po jo (kubizmas, siurrealizmas). Protestuodami prieš pasaulinį karą ir socialinius kontrastus, prieš daiktų dominavimą ir individo priespaudą socialiniu mechanizmu, o kartais ir revoliucinio heroizmo tema, ekspresionizmo meistrai derino protestą su mistinio chaoso siaubo išraiška. gyvenimo. Šiuolaikinės civilizacijos krizė ekspresionizmo kūriniuose pasirodė kaip viena iš gamtos ir žmonijos artėjančios apokaliptinės katastrofos grandžių. Pirmą kartą terminą „ekspresionizmas“ spaudoje 1911 metais pavartojo H. Waldenas, ekspresionistinio žurnalo „Sturm“ („Der Sturm“) įkūrėjas.

Viską apimančios subjektyvios tikrovės interpretacijos principas, ekspresionizme vyravęs prieš pirminių juslinių pojūčių pasaulį (kuris sudarė pamatinį meninio įvaizdžio pagrindą impresionizme), lėmė gravitaciją į iracionalumą, padidintą emocionalumą ir fantastinį groteską. dažnai iki visiško ar dalinio ribų tarp veikėjų ir gamtinės ar urbanistinės) kraštovaizdžio aplinkos sunaikinimo. Ekspresionizmo principai ryškiausiai atsiskleidė Vokietijos ir Austrijos mene.

Mat E. būdingas visa apimančios subjektyvios tikrovės interpretacijos principas, kuris vyravo pirminių juslinių pojūčių pasaulyje, kaip buvo pirmoje modernizmo kryptyje – impresionizme. Iš čia ir ekspresionizmo polinkis į abstraktumą, pakylėjimą ir ekstazę, akcentuojamas emocionalumas, mistika, fantastinis groteskas ir tragiškumas.

Ekspresionizmo menas neišvengiamai buvo socialiai orientuotas, nes vystėsi staigių socialinių-politinių pokyčių, Austrijos-Vengrijos imperijos žlugimo ir Pirmojo pasaulinio karo fone.

Tačiau būtų klaidinga manyti, kad ekspresionizmas yra tik meno kryptis. Ekspresionizmas buvo kraštutinė to meto esmės išraiška, prieškario, karo ir ankstyvųjų pokario metų ideologijos kvintesencija, kai mūsų akyse deformavosi visa kultūra. Ekspresionizmas atspindėjo šią kultūros vertybių deformaciją. Beveik pagrindinis jo bruožas buvo tai, kad jame esantis objektas buvo veikiamas ypatingos estetinės įtakos, dėl ko buvo pasiektas būtent jam būdingos ekspresionistinės deformacijos efektas. Svarbiausias dalykas objekte buvo paaštrintas iki galo, o to rezultatas – specifinio ekspresionistinio iškraipymo efektas. Ekspresionizmo nueitą kelią vadiname logedizacija, kurios esmė ta, kad sistema sugriežtinama iki ribos, tuo demonstruojant jos absurdiškumą.

Manoma, kad ekspresionizmo reiškinys buvo klasikinė Freudo psichoanalizė. Tai liudija pats originalių „viktorijiškų“ idėjų apie laimingą ir be debesų žmogaus vaikystę deformacijos patosas, kurį Freudas pavertė košmariška seksualine drama. Ekspresionizmo dvasia – labai gilus žvilgsnis į žmogaus sielą, kurioje nėra nieko šviesaus; galiausiai tamsus mokymas apie pasąmonę. Be jokios abejonės, didelis dėmesys sapnų reiškiniui taip pat daro psichoanalizę panašią į ekspresionizmą.

Taigi meninės ekspresionizmo visatos centre yra iškankintas šiuolaikinio pasaulio bedvasis, jo gyvųjų ir mirusiųjų, dvasios ir kūno kontrastai, „civilizacija“ ir „gamta“, materiali ir dvasinė žmogaus širdis. Ekspresionizme „supurtytos sielos peizažas“ pasirodo kaip šokas pačiai tikrovei. Realybės transformacija, į kurią aistringai ragino daugelis ekspresionistų, turėjo prasidėti nuo žmogaus sąmonės transformacijos. Šios tezės meninė pasekmė – vidinio ir išorinio teisių suvienodinimas: herojaus šokas, „sielos peizažas“ buvo pateikti kaip tikrovės perversmai ir virsmai. Ekspresionizmas neapėmė gyvybės procesų sudėtingumo tyrimo; daugelis kūrinių buvo laikomi skelbimais. Kairiojo ekspresionizmo menas iš esmės yra agitacinis: ne „daugialypis“, pilnakraujis tikrovės (pažinimo) paveikslas, įkūnytas lytėjimo vaizdiniais, o smaili autoriui svarbios idėjos išraiška, pasiekiama bet kokiu perdėjimu ir susitarimu.

Ekspresionizmas nustatė pasaulinę XX amžiaus estetikos paradigmą – ribų tarp fikcijos ir iliuzijos, teksto ir tikrovės paieškos estetiką. Šios paieškos niekada nebuvo vainikuotos sėkme, nes, greičiausiai, tokių ribų arba iš viso nėra, arba jų yra tiek, kiek yra šių ribų ieškančių subjektų. Problema buvo pašalinta postmodernizmo filosofijoje ir meninėje praktikoje

Kilmės istorija

Nuo XIX amžiaus pabaigos. vokiečių kultūroje susiformavo ypatingas požiūris į meno kūrinį. Buvo tikima, kad ji turi nešti tik kūrėjo valią, būti sukurta „iš vidinės būtinybės“, kuriai nereikia komentarų ir pateisinimų. Kartu buvo perkainotos ir estetinės vertybės. Susidomėjo gotikos meistrų El Greco, Pieterio Brueghelio Vyresniojo kūryba. Iš naujo buvo atrasti Afrikos, Tolimųjų Rytų, Okeanijos egzotiško meno meniniai nuopelnai. Visa tai atsispindėjo naujos meno krypties formavimusi.

Ekspresionizmas – tai bandymas parodyti vidinį žmogaus pasaulį, jo išgyvenimus, kaip taisyklė, ekstremalios dvasinės įtampos momentu. Ekspresionistai savo pirmtakais laikė prancūzus postimpresionistus, šveicarą Ferdinandą Hodlerį, norvegą Edvardą Munchą ir belgą Jamesą Ensorą. Ekspresionizme buvo daug prieštaravimų. Atrodytų, skambūs pareiškimai apie naujos kultūros gimimą nelabai derėjo su tokiu pat žiauriu kraštutinio individualizmo skelbimu, su tikrovės atmetimu, siekiant pasinerti į subjektyvius išgyvenimus. O be to, individualizmo kultas jame buvo derinamas su nuolatiniu noru vienytis.

Pirmuoju reikšmingu įvykiu ekspresionizmo istorijoje laikomas asociacijos „Tiltas“ (vok. Bracke) atsiradimas. 1905 metais keturi architektūros studentai iš Drezdeno – Ernstas Ludwigas Kirchneris, Fritzas Bleilas, Erichas Heckelis ir Karlas Schmidtas-Rottluffas sukūrė savotišką viduramžių gildijų komuną – gyveno ir dirbo kartu. Pavadinimą „Tiltas“ pasiūlė Schmidt-Rottluff, manydamas, kad jis išreiškia grupės norą suvienyti visus naujus meninius judėjimus, o gilesne prasme simbolizuoja jos kūrybą – „tiltą“ į ateities meną. 1906 m. prie jų prisijungė Emilis Nolde'as, Maxas Pechsteinas, fovistas Keesas van Dongenas ir kiti menininkai.

Nors susivienijimas atsirado iškart po Paryžiaus Fauves pasirodymo „Salon d'Automne“, „Most“ atstovai tvirtino veikę savarankiškai. Vokietijoje, kaip ir Prancūzijoje, natūrali vizualiųjų menų raida lėmė meninių metodų pasikeitimą. Ekspresionistai taip pat atsisakė chiaroscuro, erdvės perkėlimo. Atrodo, kad jų drobių paviršius buvo nuvalytas šiurkščiu šepečiu, nesijaudinant dėl ​​smulkmenų. Menininkai ieškojo naujų, agresyvių įvaizdžių, nerimą ir diskomfortą stengėsi išreikšti tapybos priemonėmis. Spalva, tikėjo ekspresionistai, turi savo reikšmę, gali sukelti tam tikras emocijas, jai buvo suteikta simbolinė reikšmė.

Pirmoji „Most“ paroda įvyko 1906 metais apšvietimo įrangos gamyklos patalpose. O ši ir vėlesnės parodos mažai domino visuomenę. Tik 1910 m. ekspozicija buvo aprūpinta katalogu. Tačiau nuo 1906 m. „Most“ kasmet išleisdavo vadinamuosius aplankus, kurių kiekvienas atkartodavo vieno iš grupės narių darbus.

Pamažu „Most“ nariai persikėlė į Berlyną, kuris tapo Vokietijos meninio gyvenimo centru. Čia jie buvo eksponuojami galerijoje „Audra“ (vok. „audra“).

1913 m. Kirchneris išleido Dailės asociacijos kroniką „Most“. Tai sukėlė aštrų nesutarimą tarp likusių „mostoviečių“, kurie manė, kad autorius pervertino savo vaidmenį grupės veikloje. Dėl to asociacija oficialiai nustojo egzistavusi. Tuo tarpu kiekvienam iš šių menininkų dalyvavimas grupėje „Most“ tapo svarbiu įvykiu kūrybinėje biografijoje.

Spartų ekspresionizmo iškilimą lemia retas naujos krypties atitikimas būdingiems epochos bruožams. Jo klestėjimas trumpalaikis. Praėjo kiek daugiau nei dešimtmetis, o kryptis prarado ankstesnę reikšmę. Tačiau per trumpą laiką ekspresionizmas sugebėjo paskelbti save nauju spalvų, idėjų, vaizdų pasauliu.